رئالیسم، تقلید و ...(منتشرشده‌ در سایت رمزآشوب)

مشکلی که‌ همیشه‌ وجود داشته‌، اغتشاشی است که‌ پیرامون مفهوم رئالیسم وجود دارد. آنچه‌ در یک فضا و محیط خودی، ملموس و به‌ اصطلاح رئالیستی می‏نماید در فضایی متفاوت جلوه‌ای شاید غیر رئالیستی بیابد. رئالیسم مفهومی است به‌ ظاهر ساده‌ و آسان‎یاب که‌ سراب را نشان می‏دهد و ما را تشنه‌ لب بر جای می‏گذارد. قبل از هرچیز باید بگویم که‌ از نظر من رئالیسم مساوی با توهم است. در این صورت چه‌ فرقی میان رئالیسم و جادو و جنبل وجود دارد؟ وقتی از اثری رئالیستی حرف می‏زنیم از چه‌ حرف می‏زنیم؟ آیا نه از اثری است که‌ می‏تواند ما را متوهم کند، یعنی ما را متقاعد کند. خلاصه‌ این‌که‌ چنین اثری به‌ دلیل اینکه‌ می‏تواند توهم را خلق کند ما را به‌ حقانیت خود متقاعد می‏سازد. اگر از برهان خلف مدد بگیریم باید بگوییم که‌ اثر غیر رئالیستی اثری است که‌ نمی‏تواند به‌ ما حقه‌ بزند، (البته‌ بعدا در ادامه‌ بحث روشن خواهد شد که‌ منظورم یکی گرفتن حقه‌ زدن و متقاعد کردن نیست) خلاصه‌ اینکه‌ چنین اثری نمی‏تواند مارا فریب بدهد. در این صورت در باره‌ی آثاری با ظاهر رئالیستی که‌ نمی‏توانند ما را متوهم سازند یا ما را به‌ حقانیت خود متقاعد کنند چه‌ باید گفت؟ باید گفت که‌ چنین آثاری ادا و اطوار رئالیسم را در می‏آورند و زود پته‌شان بر آب می‏افتد. اگر اینطور است پس در باره‌ی آثار غیر رئالیستی‏ای که‌ قدرت اقناع ما را دارند و موفق به‌ خلق توهم می‏شوند چه‌ باید گفت؟ یعنی آن دسته‌ از آثاری که‌ ادعای رئالیستی بودن ندارند و نویسنده‌گانشان کوچکترین تلاشی برای واقعی نشان دادن یا واقع نما کردن اثرشان به‌ خرج نمی‏دهند. اینگونه‌ آثار قانع‏کنندگی‏شآن را از کجا کسب می‏کنند؟ مثلا مسخ اثر فرانتس کافکا را در نظر بگیرید. هنگام خواندن اثر نمی‏توانیم بپذیریم که‌ داستان گرگوری سامسا و موقعیتش جعل و تحریف واقعیت است. هر کس این را بپذیرد باید این را هم بپذیرد که‌ رمان شوهر آهو خانم بر مسخ برتری دارد. البته‌ منظورم پایین‏آوردن قدر رمان شوهر آهو خانم نیست که‌ در جای خود اثر بسیار باارزشی است، اما مسلما از لحاظ هنری و ارزش‌های ادبی مسخ به‌ مرتبه‌ای دیگر تعلق دارد. مسخ اثری است که‌ با وجود توصیف محالترین موقعیتها موفق به‌ خلق توهم می‏شود. دستیابی به‌ این موفقیت چگونه‌ از دل ناممکن ممکن می‏شود؟ بیشک به‌ اعجاز هنر. ما خوانندگان با ذهن یا به‌ عبارت دیگر با هوش و عاطفه‌ گرگوری سامسا قهرمان مسخ رابطه‌ برقرار می‏کنیم و نویسنده‌ لحظه‌ به‌ لحظه‌ در مورد گفتار، افکار و ذهن و زبان و احساس قهرمانش به‌ ما اطلاع می‏دهد. در نتیجه‌ انبوهی از اطلاعات ما خوانندگان متقاعد می‏شویم که ‌ترسها، تردیدها و عذاب عظیمی که‌ سامسا به‌ آن دچار شده‌ و عواطف دردناکی که‌ از سر گذرانیده‌ شوخی‏بردار نیست و حقیقت دارد. ما می‏دانیم که‌ در دل سامسا چه‌ می‏گذرد. کافکا بدون انقطاع در مورد وضعیت روحی و جسمی سوسک قهرمان اثر خود به ما اطلاع می‏دهد و درست به‌ همین دلیل است که‌ موفق به‌ آفریدن توهم می‏شود. یک توهم هنری چه‌ معلول یک رمان باشد و چه‌ یک داستان کوتاه‌، چه‌ سورئالیستی باشد و چه‌ رئالیستی یا متعلق به‌ هر ایسم دیگر، به‌ سادگی به‌ دست نمی‏آید: مهلتی بایست تا خون شیر شود. یک قطعه‌ موسیقی باید بتواند ما را متاثر کند. یک رمان هم باید بتواند همین کار را بکند. این دقیقا همان کاری است که‌ بسیاری از رمانها می‏کنند. رئالیسم به‌ عنوان یک سبک هنری ترفندی است در خدمت ایجاد توهم، اگر ترفندی که‌ نویسنده‌ به‌ کار می‏بندد سبک و سطحی باشد، پته‌ نویسنده‌ زود بر آب می‏افتد و دستش زود رو می‏شود، یعنی نویسنده‌ موفق نمی‏شود که‌ باور و اعتقاد لازم را در خواننده‌ به‌ وجود بیاورد. یا اینکه‌ فقط تا حدی کم و به‌ شیوه‌ای زودگذر موفق به‌ جلب اعتماد خواننده‌ می‏گردد. چنین اثری موفق به‌ منقلب کردن خواننده‌ و به‌ تامل واداشتن او نمی‏گردد. و یا دست بالا فقط موفق به‌ متقاعد کردن خواننده‌ سطحی نگر می‏گردد. همانگونه‌ که‌ بسیاری از رمانها خوانندگان ساده‌پسند و سطحی‏نگر را خوش می‏آیند. مبرهن است که‌ چنین خواننده‌ای برای قضاوت درباره‌ی ادبیات محک مناسبی نیست. مثلا خوانندگانی که‌ متقاعد شده‌اند که‌ بامداد خمار بزرگترین رمان ایران است، چگونه‌ می‏توانند معیار سنجش و ارزیابی رمانهای ایرانی باشند؟ پس سوال این است که‌ چگونه‌ اثری چه‌ نوع خواننده‌ای را می‏تواند به‌ تامل و تعمق وادارد و در بهترین حالت او را منقلب سازد. مقصود از رمان نویسی به‌ دام انداختن خواننده‌ فرهیخته‌ است. به‌ قول معروف عاقل را با لطایف‏الحیل باید به‌ دام انداخت. این یک معیار اساسی برای ارزیابی ادبیات است، یعنی نویسنده‌ چه‌ نوع خواننده‌ای را مورد خطاب قرار داده‌ است.رمان در تاریخ خود چگونه‌ و از چه‌ راههایی به‌ خلق توهم و فریب دادن خواننده‌ کمر همت بربسته‌ است؟ رئالیسم در تاریخ خود از چه‌ منزلگاهها عبور و کجاها اطراق کرده‌؟ چه‌ قواعد و فرمولهایی برایش تدوین شده‌ و اکنون از لحاظ موقعیتی که‌ در دنیای ادبیات دارد در چه‌ وضعی است؟ فکر می‏کنم که‌ یکی از بزرگترین حقه‌های رئالیسم را گوستاو فلوبر ابداع نمود. البته‌ فلوبر بدون استادان فرانسوی رئالیسم قادر به‌ این کار نمی‏بود. منظور فلوبر از نامرئی کردن راوی در رمان در حقیقت چیزی نیست مگر مؤثرتر کردن ترفند واقع نمایی، در خدمت بهتر باوراندن رمان به‌ خواننده‌. هنگام خواندن رمان مادام بواری احساس می‏کنیم که‌ رویدادها و شخصیتها قائم به‌ ذاتند و فی‏النفسه‌ وجود دارند. در چنین رمانی اینگونه‌ می‏نماید که‌ پای خالق و آفریننده‌ و طراح و مبدع یا کارگردان در میان نبوده‌ است و گویی این خود واقعیت است که‌ بدون میانجی خود را به‌ ما نشان می‏دهد. نویسندگان قبل از فلوبر مثلا بالزاک بزرگ تا این اندازه‌ وسواس به‌ خرج نمی‏دادند و مته‌ به‌ خشخاش نمی‏گذاشتند. آنها گاهی اوقات موافقت یا مخالفت خود را با شخصیتهای آثارشان و کردار و رفتارشان بروز می‏دادند و یا آشکارا جانب یکی از شخصیتها را می‏گرفتند. آنها گاهی اوقات دست به‌ داوری اخلاقی در مورد اشخاص و اعمال می‏زدند و به‌ جای آنکه‌ بگذارند تصاویر خودشان سخن بگویند افکار و نظرات خود را علنا وارد رمان می‏کردند و به‌ این ترتیب مطلق بودن روایت و نامرئی بودن راوی را به‌ خطر می‏انداختند، یعنی نکته‌ای را که‌ فلوبر می‏خواست پوشیده‌ نگاه دارد افشا می‏کردند و‌ آن همانا این بود که: در رمان فلوبری خواننده‌ نباید بفهمد که‌ پای نویسنده‌ای در میان است یا به‌ عبارت دیگر روایت متکی به‌ روایت‏کننده‌ است. هنگامیکه‌ جنگ و صلح تولستوی را می‏خوانیم نمی‏دانیم چه‌ کسی وقایع را می‏بیند یا بازمی‏گوید. در جنگ و صلح نیز روایت مطلق است، تو گویی واقعیتها خودشان دارند خود را بازگو می‏کنند و نه‌ اینکه‌ فردی از زاویه‌ دید خاص خود از منظر و پرسپکتیو محدود خود آن واقعیتها را برای ما تدارک و فراهم دیده‌ باشد.دلایل مخالفت هنری جیمز با راوی مطلق و نامرئی در جنگ و صلح اما موافقت او با همین راوی در مادام بواری می‏تواند نکات بسیار آموزنده‌ای را به‌ ما بنمایاند. موافقت او با اسلوب هنری و زاویه‌ دید مادام بواری به‌ این دلیل است که‌ دیدگاه‌ فلوبر در مادام بواری محدود و مقید به‌ یک کانون دید یا به‌ عبارتی دیگر به‌ محیط و اشخاص رمان است. کانون روایت بر تضاد و برخورد میان واقعیت و تخیل در ذهن اما بواری متمرکز است. یعنی همان تناقض و دوگانگی که‌ سرانجام به‌ مرگ قهرمان رمان می‏انجامد. اما راوی جنگ و صلح از دل شرایط و محیط‏های گوناگون می‏گذرد و کانون روایت را پیوسته‌ از این سوی به‌ آن سوی می‏چرخاند. در جنگ و صلح راوی هیچ محدودیتی را برنمی‏تابد و حتی در جایی که‌ طبق نظر هنری جیمز نمی‏باید چیزی ببیند یا چیزی بشنود نیز حضور دارد. خلاصه‌ اینکه‌ راوی جنگ و صلح مانع و رادعی بر سر راه‌ ندارد و مستقیما به‌ اسرار ضمیر و مکنونات نهانی شخصیتهای رمان دسترسی دارد. اما اگر معیار بر خلق توهم باشد و نه‌ کانون دید ثابت یا یکپارچگی دیدگاه‌، جنگ و صلح شاید از تمامی رمانهای جهان موفق‏تر است. جنگ و صلح نیز مانند مادام بواری ما را به‌ حقانیت حوادث و شخصیتهایش معتقد می‏سازد و برای این کار چه‌ چیز بهتر از تشریح افکار و اعمال و نیات آن شخصیتها و مسائل و مشکلات و آرزوهایی که‌ دارند؟تا اینجای بحث کاملا متوجه‌ هستم که‌ از یک طرف می‏گویم رئالیسم نوعی حقه‌ و ادا است و از طرفی دیگر می‏افزایم آثاری که‌ ادای رئالیسم را در می‏آورند زود پته‌شان بر آب می‏افتد. ادای ادا را در آوردن یعنی چه‌؟ مطمئن باشید که‌ منظورم گیج کردن خوانندگان با مانورهای پست مدرنیستی نیست. در اینجا می‏کوشم تناقضی را که‌ وجود دارد و جوانب آن را مورد بررسی قرار دهم. جان کلام در اینجا است که‌ رئالیسم حقه‌ و ادایی است که‌ موفق به‌ کسب حقانیت می‏شود در حالیکه‌ حقه‌ و ادایی که‌ ادای رئالیسم را درمی‏آورد به‌ این کار موفق نمی‏گردد. در مورد مسخ کافکا گفتیم که‌ چنین اثری به‌ دلیل نشان دادن عوالم درونی و ذهنی یک فرد و رابطه‌ معیوب حشره‌- فرد با خانواده‌اش موفق به‌ خلق توهم می‏شود. از طرف دیگر کم نیستند آثاری که‌ به‌ دلایلی کاملا متفاوت از مسخ، موفق به‌ خلق توهم می‏گردند. آثار ادبی به‌ دلایل مختلف موفق به‌ کسب حقانیت ادبی می‏گردند، مثلا به‌ دلیل عمق کشف و شهود یا کیفیات والای اندیشه‌ یا تحلیل روانشناسانه‌ شخصیتها و موقعیتها و یا آفریدن تیپهایی که‌ خوانندگان آنها را بازمی‏شناسند و یا به‌ علت داشتن طرح و پیرنگ قوی و خلاصه‌ یکی یا تعدادی از این عوامل همزمان. مثلا به‌ جزیره‌ گنج اثر دلچسب استیونسون نگاهی بیاندازیم. چه‌ می‏بینیم؟ شخصیتها همه‌ سطحی هستند اما طرح و هول و ولای داستان به‌ حدی قوی است که‌ ما به‌ کم عمق‌بودن و سطحی بودن شخصیتها و نفسانیات و افکار و روانشان توجهی نمی‏کنیم، بلکه‌ مفتون حوادث خیره‌ کننده‌ رمان می‏شویم.در مسخ ما خوانندگان مسحورو در حقیقت نگران شخصیتی شده‌ایم که‌ در وضعیت خارق‏العاده‌ دردناکی گیر کرده‌ است. سوال این است که‌ ما چگونه‌ آن وضعیت دردناک را باور می‏کنیم؟ حتما می‏دانید که‌ در داستانهای جنایی مهم است که‌ قاتل به‌ سادگی قابل کشف نباشد، چون بنای چنین آثاری بر تعلیق و به‌ تعویق انداختن کنجکاوی خواننده‌ قرار گرفته‌ است، در حالیکه‌ در اثری مانند جنایات و مکافات قاتل از همان اوایل رمان بر خواننده‌ معلوم است، در چنین رمانی مسئله‌ این نیست که‌ قاتل چه‌ کسی است بلکه‌ مسئله‌ این است که‌ پیامدهای قتل از نظر روانی کدامند. در جنایات و مکافات قتل نه‌ به‌ انگیزه‌ سرگرمی و هیجان‏آفرینی برای کنجکاو نگه‌داشتن خواننده‌ روی می‏دهد بلکه‌ هدف انتقال درک و بینشی از عذاب وجدان به‌ خواننده‌ است. آنچه‌ که‌ اهمیت دارد مکافات ناشی از جنایت است. پشیمانی و ندامت چیست و پیامدهای ندای وجدان کدامند؟ داستایوفسکی ما را با خود به‌ درون وجدان معذب راسکولینکوف می‏برد و گفتگوی درونی یا حدیث نفس آمیخته‌ به‌ ندامت او را به‌ ما نشان می‏دهد. منظورم از این مثالها این است که‌ به‌ همان اندازه‌ که‌ آثار ادبی گوناگونند به‌ همان اندازه‌ نیز دلایل مختلف بر حقانیت خود دارند. البته‌ این دلیل نمی‏شود که‌ خویشاوندی بسیار نزدیک بسیاری از آثار ادبی را از یاد ببریم. اگر به‌ این فکر کنیم که‌ احتمالا بدون قهرمانان بالزاک و بخصوص بدون راستینیاک، راسکولنیکوفی به‌ وجود نمی‏آمد، کل قضیه‌ صورت دیگری به‌ خود خواهد گرفت.ما نمی‏توانیم قانونی وضع کنیم که‌ بر طبق آن شیوه‌های خلق توهم را در ادبیات داستانی به‌ دیگران بیاموزیم چون می‏دانیم که‌ حیرت آورترین و شگفت‏انگیزترین آثار موفق به‌ خلق توهم می‏شوند در حالیکه‌ برخی از عادتی‏ترین و معمولی‏ترین و به‌ ظاهر رئالیستی‏ترین آثآر از این مهم باز می‏مانند. مثلا رمان سر هیدرای کارلوس فونتس را در نظر بگیرید که‌ تا حدودی به‌ تقلید از آلیس در سرزمین عجایب نوشته‌ شده‌ است و اگر مطابق رفتاری که‌ آقای سیامک وکیلی با سمفونی مردگان می‏کنند با آن برخورد کنیم باید آن را کاملا بی‏ارزش و تقلیدی بدانیم. یا مثلا بارون درخت‏نشین اثر کالوینوی فقید را در نظر بگیریم که‌ از نمونه‌ بهترین آثاری است که‌ در عین جادویی بودن موفق به‌ خلق توهم می‏شود. در این رمان زیبا و پر جذبه‌ در تمام طول داستان قهرمان از بالای درخت پایین نمی‏آید یعنی دست به‌ کاری غیر ممکن می‏زند و تمام عمرش را در بالای درخت به‌ سرمی‏آورد و حتی هنگام مرگ هم می‏خواهند کشیشی را برایش آن بالا بفرستند. ما می‏دانیم که‌ این غیر ممکن است همانگونه‌ که‌ می‏دانیم دیو و جن هزار و یک شبی وجود نداشته‌اند اما کالوینو ما را وادار به‌ باور کردن غیر ممکن می‏کند. حالا می‏توانم کم کم به‌ تعریفی که‌ می‏خواهم از رئالیسم ارائه‌ دهم بپردازم. تا اینجای بحث تعریف توهم می‏شود اینکه‌ باور کنیم هر آنچه‌ را که‌ نویسنده‌ می‏خواهد به‌ ما بباوراند. حتما خوانده‌اید آثاری را که‌ نویسنده‌ آن در صحت داستان و کل قضایا شک می‏کند و همه‌ چیز را زیر علامت سوال می‏برد و با این وجود خواننده‌ داستان را باور می‏کند. در اینگونه‌ داستانها با اینکه‌ نویسنده‌ نمی‏خواهد چیزی را به‌ ما بباوراند اما باز هم به‌ رغم بی میلی نویسنده‌ به‌ آفریدن توهم، توهم کار خود را می‏کند. برخی از داستانهای بورخس از این گونه‌اند. البته‌ باید این را هم افزود که‌ نوشتن چنین داستانهایی فقط از عهده‌ کسی مانند بورخس برمی‏آید و این شیوه‌ برای آفریدن توهم شیوه‌ کاملا مناسبی نیست و کاملا در تضاد با فرمول پذیرفته‌شده‌ و کارساز فلوبری خلق توهم قرار دارد.چگونه‌ است که‌ ما خوانندگان را وا می‏دارند به‌ باور کردن ِ ناممکن؟ بی‏شک به‌ وسیله‌ برخی ترفندهای هنری و ادبی. همه‌ بحث بنده‌ نیز در این است که‌ آن ترفندها بسته‌ به‌ مقاصد و آثار و سبکهای نویسندگان فرق می‏کند. آثار هنری همانگونه‌ که‌ به‌ کرّات گفته‌اند و نوشته‌اند رونوشت و نسخه‌برداری از واقعیت نیستند و به‌ همین دلیل از قید اسارت واقعیت آزادند. آن آثار اسیر و برده‌ گرته‌ برداری، نسخه‌برداری یا رونویسی از واقعیت نیستند، یعنی نویسنده‌ برده‌ واقعیت نیست، نویسنده‌ می‏تواند و باید که‌ به‌ تخیل میدان دهد و به‌ انواع حیل متوسل به‌ افسون‏گری گردد. این که‌ به‌ سادگی بگوییم رئالیسم دروغ و فریب است و در نتیجه‌ نباید به‌ سبک رئالیستی نوشت، در حقیقت از چاله‌ به‌ چاه‌ افتادن است، چون سبکهای غیر رئالیستی حتی از رئالیسم هم دروغگوترند و بسیار بیشتر از سبکهای رئالیستی واقعیت را قلب و جعل می‏کنند. چرا چنین است؟ چون واقعیت هنگام تبدیل به‌ هنر دستخوش تغییر و استحاله‌ می‏گردد و این امر در حقیقت اجتناب ناپذیر است. باید دقت کنیم که‌ در بحث از آثار غیر رئالیستی کشیدن خط فارق و به‌ دست دادن ویژگیهایی که‌ چنین آثاری دارند کاری است بسیار دشوار و تقریبا ناممکن به‌ این دلیل که‌ همچنانکه‌ قبلا هم خاطرنشان ساختیم بسیاری از آثار غیر رئالیستی در خلق توهم که‌ هدف آثار رئالیستی است حتی از خود آثار رئالیستی هم موفق‏ترند. حتی می‏توان گفت که‌ برخی از اینگونه‌ آثار به‌ خود واقعیت هم نزدیک‏ترند. از این هم که‌ بگذریم چگونه‌ می‏توانیم بگوییم که‌ گزارش واقعیت از لحاظ هنری بر خلق توهم برتری دارد؟ اگر چنین می‏بود آثآر ژورنالیستی می‏بایست برترین ارزش هنری و ادبی را داشته‌ باشند. رئالیسم همچنانکه‌ گفتیم موثرترین شیوه‌ برای باوراندن دروغ است. به‌ غیر از این باید اضافه‌ کنم که‌ هنرمندانه‌ترین شیوه‌ای نیز هست که‌ آدمی ابداع کرده‌ است. رئالیسم بزرگترین نقاشی‏ها و مجسمه‌‏ها و رمان‏ها و داستان‏های کوتاه جهان را به‌ وجود آورده‌ است. همچنانکه‌ گفتیم در رمان از راههای مختلف می‏توان به‌ خلق توهم موفق شد. به‌ عنوان یک نمونه‌ جالب و جذاب بیایید جک لندن را در نظر بگیریم که‌ در دو داستان بسیار زیبایش آوای وحش و سپید دندان موفق به‌ خلق توهم می‏شود بطوریکه‌ ما خوانندگان می‏پنداریم سگها یا گرگها روحیه‌، ذهنیت و در یک کلام شخصیت انسانی خاص خود را دارند. سگ-قهرمانهای جک لندن بر خلاف حشره‌-قهرمان کافکا (که‌ مرعوب وضعیت خودش شده‌ است و بیچاره‌ حق هم دارد چرا که‌ اگر او هم مانند سگ-قهرمان رمان جک لندن چنگ و دندان می‏داشت و تیزپا می‏بود بدینگونه‌ زبون و ناتوان نمی‏گردید) هرگاه‌ در مقابل سختیها و ناملایمات زندگی قرار می‏گیرند همانند قهرمانانی چون مارتین ایدن در نبرد زندگی زخم می‏خورند و از آن نبردها گاهی پیروز و سربلند و گاه سرافکنده‌ و شکست خورده‌ بیرون می‏آیند. کارزاری که‌ آنها در آن به‌ نبرد مشغولند کاملا شبیه‌ جامعه‌ پر از نبرد و خشونت انسانی است. چگونه‌ است که‌ ما خوانندگان سگها را هنگام ایفای نقش انسان‏ها قبول می‏کنیم؟ یا شاید درست‏تر آن است که‌ بپرسیم چگونه‌ است که‌ انسان‏ها را درهیأت‌ سگ می‏پذیریم؟ جک لندن از طریق سگ-قهرمانش حدیث نفس می‏گوید به‌ همانگونه‌ که‌ خدایان اساطیری هومر به‌ زبان انسانها سخن می‏گفتند. به‌ قول مولای بزرگ رومی: نی حدیث راه‌ پر خون می‏کند/قصه‌های عشق مجنون می‏کند.اساسی‏ترین پیش شرط خلق توهم این است که‌ اثر داستانی بتواند جهان داستانی خود را بیافریند. یک تابلو نقاشی صرف نظر از هر چه‌ که‌ بر آن نقش بسته‌ است باید قابل دیدن باشد و نه‌ مانند برخی از آثار مدرن یک لکه‌ بزرگ سیاه‌ غیر قابل رؤیت یا تابلویی سفید که‌ هنوز چیزی بر آن نقاشی نشده‌ است. و نیز نه‌ مانند برخی از داستان‏های ملقب به‌ پست مدرن جهانی باشد عاری از هر گونه‌ پیوستگی یا جهانی باشد شکل گرفته‌ از خطوطی مغشوش و بی‏ارتباط باهم. ‏نقل است که‌ برتولت برشت بر میز تحریرش عکس خری را گذاشته‌ بود که‌ زیرش نوشته‌ای به‌ چشم می‏خورد: حتی من هم باید بفهمم. و باز هم نقل است که‌ برخی از نویسندگان معاصر به‌ گونه‌ایی می‏نویسند که‌ باید عکس یک استاد دانشگاه‌ را سر میز تحریرشان بگذارند و زیرش هم بنویسند: حتی من هم نمی‏فهمم. خواندنی بودن یا خواندنی نبودن یک رمان یا داستان یعنی چه‌؟ یعنی این که‌ نویسنده‌ اطلاعات و داده‌های لازم و مناسب و دل‏انگیز و حتی شورآفرین را در اختیار خواننده‌ بگذارد، در تعریف داستان خست به‌ خرج ندهد یعنی همه‌ چیز را از سیر تا پیاز تعریف کند. ممکن است که‌ بگویید این همان کاری است که‌ رمانی مانند بامداد خمار به‌ خوبی از عهده‌اش برمی‏آید. کاملا درست است. مشکل اینگونه‌ رمانها در سرگرمی‏آفرینی نیست بلکه‌ در همان چیزی است که‌ استاد گلشیری آن را نازل بودن رمان در دو سطح انفسی و آفاقی می‏نامد. همچنانکه‌ گفتیم وقتی که‌ نویسنده‌ موفق به‌ خلق توهم می‏شود این به‌ این معنا نیست که‌ واقعیت را برای خواننده‌ بازآفرینی کرده‌ است. باز هم کمی تامل لازم است. بیایید عکس معروف سرباز اسپانیایی را درنظر بگیریم در هنگام کشته‌ شدن. این عکس مانند بسیاری از عکسهای دیگر معرف واقعیت است. واقعیتی که‌ در همان لحظه‌ روی داده‌ است و در این مورد واقعیت مرگ یک سرباز، واقعیتی که‌ توسط عکاس ثبت و جاودان شده‌ است. اگر همین عکس را از لحاظ ارزش هنری با یک تابلوی جنگ از پیکاسو که‌ عکسبرداری از واقعیت نیست بلکه‌ خلق چیزی فی‏النفسه‌ تازه‌ است مقایسه‌ کنید آیا این هنر است که‌ در مقابل واقعیت رنگ خواهد باخت و یا برعکس؟ همین نکته‌ را بالزاک در شاهکار گمنام یکصدوهفتاد سال پیش به‌ بیان درآورده‌ است: هنر واقعیت را کشته‌ است. هنرمند برای هنرش زندگی می‏کند و نه‌ برای واقعیت. واقعیت به‌ هیچ وجه‌ به‌ پای هنر نمی‏رسد. نقاش قهرمان اثر بالزاک زندگی را از طریق تابلویی که‌ ترسیم می‏کند حس می‏کند و نه‌ از طریق ارتباط با واقعیت. او هنر را به‌ واقعیت ترجیح می‏دهد. گدار، فیلمساز فرانسوی نیز در نارضایتی نسبت به‌ واقعیت است که‌ می‏گوید زندگی فیلمی است که‌ بد ساخته‌ شده‌ است. اگر چنین است پس هیچ کس نباید به‌ تقلید از یک فیلم بد یا کپی‏برداری از آن راضی باشد بلکه‌ باید از واقعیت فراتر رفت و فرق ژورنالیسم با هنر دقیقا در همین نکته‌ نهفته‌ است. از این منظر رمان ژورنالیستی همانند رپرتاژ بنده‌ و برده‌ واقعیتی است که‌ توصیف می‏نماید و به‌ هیچ وجه‌ نمی‏تواند و حق ندارد یک قدم از آن فراتر برود. اما آیا می‏توان گفت که‌ رپرتاژ یا کار ژورنالیستی چون وابسته‌ به‌یک واقعیت مشخص است نمی‏تواند توهمی همپای رمانهای بزرگ بیافریند؟ وقتی اثری مانند گزارش یک آدم ربایی اثر گارسیا مارکز را می‏خوانیم که‌ از لحاظ حادثه‌ سازی و هیجان آفرینی دست کمی از جزیره‌ گنج ندارد برخلاف گفته‌ گدار مجبور می‏شویم به‌ شگفت‏انگیز بودن و بی‏نهایت جذاب و غنی بودن واقعیت ایمان بیاوریم: واقعیت فیلمی است که‌ همه‌ فیلمها در مقابلش رنگ می‏بازند. مارکز خود می‏گوید تخیلی که‌ در این رپورتاژ نهفته‌ است فراتر از تخیلی است که‌ در رمانهایش وجود دارد. با این حساب باید اذعان کنیم که‌ واقعیت سرشار از تخیل است و بر غریب‏ترین و شگفت‏انگیزترین تخیلات نیز پیشی می‏گیرد. پس بگذارید که‌ گفته‌ بالزاک را به‌ این صورت در بیاوریم: واقعیت هنر را کشته‌ است و زندگی فیلمی است به‌ مراتب غنی‏تر و بدیع‏تر از هر فیلمی که‌ دوربین فیلمبرداری موفق به‌ ثبت و ضبط آن شده‌ است.همچنانکه‌ گفتیم خلق توهم هیچ ربطی به‌ وفاداری نویسنده‌ به‌ تجربیات یا دیده‌ها و شنیده‌هایش ندارد. البته‌ تمامی تجارب‌ یا تمامی دیده‌ها و شنیده‌ها مانند منبع بذرافشانی هستند که‌ به‌ تخیل نویسنده‌ جلوه‌ و جلا می‏بخشند. اما با این وجود بهتر است که‌ بگوییم در مورد وفاداری یا بی‏وفایی نویسنده‌ به‌ واقعیت قانون خاصی یا دستورالعملی که‌ بشود تجویز کرد وجود ندارد چون گاهی همان دیده‌ها و شنیده‌ها و به‌ اصطلاح تجارب شخصی نویسنده‌ برای خلق توهم تکافومی‏کند و گاهی هم برعکس نویسنده‌ باید کاملا از تجاربش فاصله‌ بگیرد و حتی بکوشد که‌ دیده‌ها و شنیده‌هایش را نیز فراموش سازد تا به‌ جای ابنکه‌ برده‌ و بنده‌ آن تجارب شده‌ باشد بر آنها چیره‌ گردیده‌ و با فاصله‌گیری مناسب بتواند تجارب شخصی‏اش را در بافت تجارب تاریخی جامعه‌ قرار دهد.آثاری را در نظر بگیرید که‌ در آنها نویسنده‌ بدون میانجی مستقیما خاطرات و تجربیات خودش را برای خواننده‌ بازگو می‏کند، خواننده‌ هیچ ابزاری در دست ندارد تا بوسیله‌ آن میزان صدق و کذب نوشته‌ را بسنجد. چگونه‌ خواننده‌ میتواند به‌ تطبیق نوشته‌های نویسنده‌ با تجربیاتی که‌ از سر گذرانده‌ بپردازد و آنها را به‌ محک سنجش بکشد؟ در اینجا نیز آنچه‌ که‌ در نهایت به‌ اثر اعتبار و مشروعیت می‏دهد توفیق آن در خلق توهم است و نه‌ خلوص و وفاداری آن در حق واقعیت.نکته‌ بسیار مهمی وجود دارد که‌ هنوز چیزی درباره‌اش نگفته‌ام. مبحثی که‌ می‏خواهم پیش بکشم تقریبا به‌ هنر برای هنر شباهت دارد. اما منظور من به‌ هیچ وجه‌ دفاع از هنر برای هنر نیست چون کاملا به‌ هنر برای زندگی و هنر برای جامعه‌ عقیده‌ دارم. می‏گویند کتابها، تابلوها و قطعات موسیقی در رابطه‌ با ذهن خلاق آدمی به‌ وجود می‏آیند و جلوه‌ای از خلاقیت آدمی هستند و این کاملا مورد قبول همگان است. اما از طرفی دیگر می‏شنویم که‌ این آثار از رود خروشان زندگی و تجارب هنرمند سر برکشیده‌اند و همین رود خروشان است که‌ به‌ عواطف هنرمند عمق و غنا بخشیده‌. البته‌ که‌ در اهمیت تجارب زندگی نیز تردیدی نیست اما به‌ عقیده‌ من هرچند می‏ترسم که‌ متهم به‌ کفرگویی گردم، مطلب از این قرار است که‌ کتابها از کتابهای دیگر به‌ وجود می‏آیند، تابلوهای نقاشی از تابلوهای نقاشی دیگر و آثار موسیقی از آثار موسیقی دیگر. یعنی هنر سیستمی است که‌ در مجموع از خود تغذیه‌ می‏کند و چه‌ خوشمان بیاید و چه‌ نه‌ رابطه‌ رمان و واقعیت نیز در حقیقت از طریق رمانهای دیگر شکل می‏گیرد. رمانها در اساس بسیار بیشتر از رمانهای دیگر مایه‌ و الهام می‏گیرند تا از واقعیتها. حافظ بدون سعدی و خواجو مطمئنا حافظ نمی‏شد. احتمالا بازهم شاعر بزرگی می‏بود ولی نه‌ شاعری به‌ این بزرگی که‌ اکنون می‏شناسیم. گارسیا مارکز بدون فاکنر، همینگوی، وولف و سوفوکل مطمئنا آن نویسنده‌ بزرگی که‌ شد نمی‏شد. در حقیقت آثار او مانند هر هنرمند بزرگ دیگری بیشتر از آنکه‌ پاسخگویی به‌ واقعیتهای دوران خودش باشد نشانگر برخورد او با کتابهای نویسندگان دیگر است. به‌ عقیده‌ من این خصوصیت آثار هر نویسنده‌ اصیلی است که‌ آثارش را در پاسخ به‌ آثار نویسندگان دیگر می‏آفریند. مثلا طوفان برگ مارکز به‌ تقلید از فاکنر و داستانهای تدفین مادربزرگ و کسی به‌ سرهنگ نامه‌ نمی‏نویسد به‌ تقلید از همینگوی و ساعت شوم به‌ تقلید از گراهام گرین نوشته‌ شده‌اند. صد سال تنهایی در حقیقت (و این از نظر من به‌ هیچ وجه‌ مقام این رمان را پایین نمی‏آورد) همان حماسه‌ یوکنا پاتوفای فاکنر است با شرکت‏ها و کارخانه‌ها و جنگهای داخلی و خدمتکاران سرخپوست به‌ جای سیاهپوست و سرهنگ بوئندیا به‌ جای سرهنگهای فاکنر و .... کافی است کسی رمانهای اصلی حماسه‌ یوکنا پاتوفا را بخواند تا متوجه‌ شود که‌ صد سال تنهایی پاسخ ادبی مارکز به‌ فاکنر است. همچنانکه‌ غزل حافظ پاسخ ادبی او به‌ سعدی و خواجو است. به‌ همین دلیل وقتی که‌ آقای سیامک وکیلی از کارخانه‌ پنکه‌سازی در رمان سمفونی مردگان و مشابهت آن با فلان کارخانه‌ در صد سال تنهایی سخن به‌ میان می‏آورد من به‌ نوبه‌ خودم نمی‏توانم انتقاد ایشان را وارد بدانم. آن معیاری که‌ معلوم می‏کند آیا آقای عباس معروفی موفق به‌ خلق توهم شده‌ است یا نه‌ ربطی به‌ این گونه‌ مسائل ندارد. بیایید داستان خروس آقای ابراهیم گلستان را در نظر بگیریم که‌ به‌ عقیده‌ من موفق به‌ خلق توهم در محدوده‌ یک رمان کوتاه‌ می‏گردد. آقای گلستان در کارش موفق است نه‌ به‌ این دلیل که‌ شرح یک سفر را از دیدگاه اول شخص مفرد برای ما باز می‏گوید، بلکه‌ به‌ این دلیل که‌ از اول تا آخر بینش هنری همینگوی بر اثرش حاکم است و او اصول آن بینش را کاملا رعایت می‏کند. خشونت اول شخص مذکر کم حرف تودار و تیزبین که‌ همه‌ چیز را می‏بیند و درک می‏کند اما نمی‏خواهددرباره‌ آن چه‌ که‌ دیده‌ و درک کرده‌ حرافی نماید و فقط به‌ نقل همان چیزی که‌ دیده‌ و شنیده‌ بسنده‌ می‏کند و با توضیحاتی بسیار کوتاه‌ این کار را می‏کند و از این طریق بار باز کردن گره بخشی از داستان را بر عهده‌ خواننده‌ می‏گذارد و به‌ همین دلیل مانع از منفعل شدن خواننده‌ می‏گردد چون در چنین آثاری داستان حکم کوه‌ یخی را دارد که‌ باید از طریق ظاهرش به‌ باطنش دست یافت. حتی سبک جمله‌ پردازی همینگوی هم در این اثر کاملا رعایت شده‌ است ومی‏توان گفت که‌ آقای گلستان نه‌ فقط در نثر پردازی بلکه‌ حتی در نگاهشان به‌ جهان نیز با همان نگاه‌ همینگوی به‌ مسائل و قضایا می‏نگرد. چنین است نتیجه‌ همزات پنداری و درونی کردن نثر و بینش یک نویسنده‌ و من همینجا به‌ مبتدیانی که‌ می‏خواهند با شیوه‌ نوشتن همینگوی آشنا شوند پیشنهاد می‏کنم که‌ این داستان را چند بار از سر تا ته‌ بخوانند. می‏خواهم بگویم که‌ مفروضات آقای وکیلی در رابطه‌ با رئالیسم و ارزش ادبی آثارادبی نادرست‏اند. حتی کار آقای گلستان هم در عین حالی که‌ تقلیدی عالی و درجه‌ یک از سبک همینگوی می‏باشد باز هم نشان دهنده‌ آن است که‌ نویسنده‌ هنوز صدای خاص خود را نیافته‌ است و هنوز هم به‌ رغم استادی کم نظیرشان درزبان فارسی زبانی خاص خود ندارند. ولی باز هم کار آقای گلستان بسیار فراتر از نویسندگانی است که‌ هنوز به‌ هیچ کس تبدیل نشده‌اند، یعنی نه‌ به‌ خود و نه‌ به‌ کسی دیگر و در حقیقت هنوز حتی به‌ مرحله‌ تقلید هم نرسیده‌اند چه‌ رسد به‌ اینکه‌ از عهده‌ یک تقلید درجه‌ یک برآیند. سمفونی مردگان در اصل تقلیدی از فاکنر است و نه‌ از مارکز و اما تقلیدی است که‌ نشان از چیره‌ دستی و مهارت و در عین حال صمیمیت و تعهد نویسنده‌اش دارد. در کمتر رمان ایرانی صناعت جریان سیال ذهن یا گفتگوی درونی چنین هنرمندانه‌ اجرا و برگزار شده‌ است. این هنر را آقای معروفی البته‌ از سر سایه‌ فاکنر دارد. می‏خواهم بگویم که‌ هنر خود سراسر بده‌ و بستان است. با این وجود در این مورد با آقای وکیلی هم عقیده‌ هستنم که‌ بهتر بود که‌ ما هم در ادبیاتمان جویس، فاکنر و مارکزهایی می‏داشتیم که‌ در سراسر جهان مورد تقلید قرار می‏گرفتند. تقلید از این نویسندگان مختص به‌ ایران نیست. در جهان امروز هر کشوری مارکزها و فاکنرهای خودش را دارد و برخی از آنها حتی به‌ شهرت جهانی هم می‏رسند. بنده‌ مخالفت زیادی هم با این مسئله‌ ندارم چون در طول تاریخ ادبیات چنین بوده‌ است و همیشه‌ حافظهایی بوده‌اند که‌ مقدر بوده‌ خاجو باقی بمانند و هیچوقت زبان و سبک خود را پی نریزند. اگر حافظ به‌ همان سبک و زبان خواجو شعر می‏گفت و زبانی از آن خود نمی‏یافت چه‌ فاجعه‌ بزرگی برای ادبیات فارسی که‌ نمی‏بود. ولی نباید زیاد پریشان شد چون از این فجایع زیاد روی می‏دهد و زیاد هم روی داده‌ است و در آینده‌ باز هم روی خواهد داد. هنر سراسر تقلید است. نقاشی که‌ جلوه‌ کار سزان را به‌ تابناکی در کار خود باز بتاباند کاملا بر آن نقاشی که‌ هیچ اثری از سزان نپذیرفته‌ و مستقل از او و هر نقاش بزرگ دیگری نقاشی می‏کند برتری دارد. آموختن شیوه‌ها و فنهایی که‌ دیگران به‌ کار بسته‌اند البته‌ دلیل نمی‏شود که‌ آدم کارش شاهکار از آب در بیاید. این فقط نشان می‏دهد که‌ نقاش فرضی ما برخی از آیینهای هنری را آموخته‌ و به خود جذب کرده‌ است. درباره‌ی حافظی که‌ نتواند به‌ استقبال خاجو و سعدی برود چه‌ می‏گویید؟ وضعش بهتر از ببری نیست که‌ گیاه‌خوار شده‌ باشد. اگر شاعری واقعی است باید بتواند برخی از هماوردی‏ها و رزمهای هنری را از سر بگذراند. می‏گویند که‌ رامبو اعجوبه‌ای بود از جنس آتش‏فشانی جوشان و به‌ هیچ سنت هنری وابسته‌ نبود. به‌ عقیده‌ من وجود نوابغی مانند رامبو به‌ هیچ وجه‌ نافی قاعده‌ای که‌ شرح دادیم نیست. حافظ اگر نمی‏توانست به‌ استقبال خاجو و سعدی برود هرگز حافظ نمی‏شد. آقای عباس معروفی در رمان سمفونی مردگان به‌ استقبال فاکنر و مارکز رفته‌ و این برای یک رمان نویس ایرانی کم کاری نیست. خانم شهرنوس پارسی‏پور و منیرو روانی‏پور نیز در طوبا و معنای شب و اهل غرق به‌ استقبال مارکز رفته‌اند. جلال آل‏احمد بدون تاثیری که‌ از سبک زبانی سلین گرفته‌ بود نمی‏توانست یکی از بهترین رمانهای کوتاه‌ ادبیات ایران مدیر مدرسه‌ را بنویسد و این موضوع هیچ از ارج مدیر مدرسه‌ نمی‏کاهد چون سلین نیز به‌ نوبه‌ خود سبک زبانی خود را به‌ تقلید از نویسندگانی مانند رابله‌ به‌ وجود آورده‌ بود. ادبیات به‌ طور کلی فراتر از مرزهای زبانی و سیاسی و نژادی و دینی قرار می‏گیرد. آنچه‌ که‌ باید از آن پرهیز کرد نه‌ تاثیر پذیری از نویسندگان خارجی بلکه‌ ادبیات بومی و محلی و اقلیمی‏ایست که‌ دربهای خود را بر روی جهان بسته‌ و به‌ هیچ وجه‌ در سیر ادبیات جهان مشارکت ندارد. ادبیات جهانی به‌ مفهوم گوته‌ایی آن اکنون مدتهاست که‌ وجود دارد و کاملا می‏توان ادعا کرد که‌ در حال حاضر ادبیات مدرن در سراسر جهان یکی است و این بخصوص در مورد رمان و داستان کوتاه‌ و نقد ادبی و حتی شعر مدرن صدق می‏کند. ادبیات مدرن در همه‌ جای جهان یکی است. مکاتب نقد ادبی جهانی شده‌اند، با همه‌ تضادها و تناقضهایشان. تمام اتفاقات فکری، فرهنگی و ادبی جهان متعلق به‌ همه‌ ما است. بتهوون، موزارت، تولستوی یا خوان رولفو متعلق به‌ خوانندگان و شنوندگانشان هستند و نه‌ به‌ نژادها و مرزها. رمان مدرن علی‏رغم تنوعی که‌ دارد مرزهای ملی و منطقه‌ایی را پشت سر گذاشته‌ و مخاطبانش در چهارگوشه‌ جهان پراکنده‌اند. مکاتب روانشناسی جهانی شده‌اند. داستان کوتاه‌ جهانی شده‌ است و اکنون برای یک نویسنده‌ ایرانی این امکان وجود دارد که‌ بیش از آنکه‌ وامدار جمال‏زاده‌ و هدایت باشد به‌ بورخس یا فاکنر اقتدا کند. رسیدن به‌ هر دستاورد ادبی از هر نوع سوای استعدادهای خدادادی نتیجه‌ ورزشهای سبکی و زبانی است. در دهه‌های شصت و هفتاد و هشتاد نویسندگان ایرانی بیشتر به‌ استقبال از مارکز و ادبیات آمریکای لاتین گرایش داشته‌اند. و در حقیقت می‏توان گفت که‌ موج مارکز زدگی یا مارکز گرفتگی صحت دارد. در دوران طاغوت پهلوی نویسندگان ایرانی به‌ استقبال رولان و شلوخوف و گورکی و استانکو می‏شتافتند و اکنون بورخس و کافکا و سالینجر و ناباکوف و....آنچه‌ که‌ در این میان بد است تقلید نیست بلکه‌ تقلید یک جانبه‌ و تقلید ناشیانه‌ است. تقلید یک جانبه‌ یعنی فقط از یک نویسنده‌ تاثیر گرفتن و تقلید ناشیانه‌ یعنی همان یک نویسنده‌ را هم ناشیانه‌ تقلید کردن. مطمئن باشید که‌ اساتیدی مانند کنراد و فاکنر هم زمانی مشغول تقلید بوده‌اند و حتی غولی مانند بالزاک بدون والتر اسکات امکان نداشت تاریخ فرانسه‌ معاصر خویش را در قالب اثری سترگ جاودان سازد. حتی می‏توان ادعا کرد که‌ بالزاک بیش از آنکه‌ وامدار واقعیت و تاریخ دوران خویش باشد وامدار نویسندگان دیگری بود که‌ والتر اسکات مهمترین آنهامحسوب می‏شود. آری چنین می‏گردد آسیاب ادبیات. پس اولین کاری که‌ یک نویسنده‌ باید بکند این است: تقلید. و اما منظور از تقلید تقلید کورکورانه‌ نیست مانند حکایت خر برفت و خر برفت مثنوی. دومین کاری که‌ یک نویسنده‌ باید بکند از این هم مهمتر است. نویسنده‌ باید بکوشد که‌ به‌ مراد مورد تقلید کاملا شباهت نیابد. باید تا جایی که‌ می‏تواند اثرات تقلید را از سبک و زبان خویش بزداید. و این یعنی کوشیدن برای یافتن زبانی از آن خویش. هدف رئالیسم این است که‌ به‌ خواننده‌ این احساس دست دهد که‌ آنچه‌ که‌ دارد می‏خواند واقعی است. حال اگر آنچه‌ که‌ خواننده‌ می‏خواند واقعا هم روی داده‌ باشد اما نویسنده‌ نتوانسته‌ باشد احساس واقعی بودن نوشته‌ را از طریق خود نوشته‌ به‌ خواننده‌ القا کند در این صوردت نمی‏توان آن نوشته‌ را حتی با استناد به‌ خود واقعیت هم رئالیستی دانست. هر اثری باید با‌ اتکا بر سبک و نیروی درونی خود به‌ رئالیسم دست یابد. عکس قضیه‌ هم کاملا صدق می‏کند. یعنی اگر اثر کاملا زاده‌ تخیل نویسنده‌ باشد ولی بتواند خواننده‌ را نسبت به‌ واقعی بودن خود متقاعد سازد، در آن صورت اثری رئالیستی است. به‌ همین دلیل رئالیسم سطحی نگری که‌ بخواهد با استفاده‌ از جزئیات بی‏اهمیت خواننده‌ را بفریبد به‌ مراتب خطرناکتر از اثری است که‌ از اول بنا را بر تخیلی و غیر واقعی بودن متن گذاشته‌ است.عناصر لازمه‌ توهم رئالیستی را می‏توان در هر کتابچه‌ راهنمای نویسندگی یافت. از ملزومات همیشگی سبک رئالیستی می‏توان به‌ عناصر گفتاری و عناصر توصیفی و دقت در بازسازی عناصر زمانی و مکانی نام برد. مجموعه‌ این عوامل به‌ اضافه‌ شخصیت‏پردازی رئالیستی است که‌ باعث همذات‏پنداری ما خوانندگان با شخصیت‏های داستان و همچنین فضا و مکان داستان می‏شود. نویسندگان رئالیست به‌ انحاء مختلف بر دردها و عواطف مشترک انگشت می‏نهند و زخمهای شهر کهنه‌ را یا جراحات بازمانده‌ یار و دیار و یادگارها را نشان می‏دهند. گفتیم که‌ در ادبیات از تقلید گریزی نیست. اما نکته‌ای که‌ باید بیافزاییم این است که‌ باید بین شباهتهایی که‌ اساسشان بر دلمشغولیها و علائق زیباشناسانه‌ مشترک است و همچنین مضمونهایی که‌ ممکن است مورد علاقه‌ گروهی از نویسندگان باشند با تقلیدی که‌ کورکورانه‌ یا طوطی‏وار صرفا در جستجوی تکرار مجدد یک الگوی پرفروش یا باب روز صورت گرفته‌ است فرق گذاشت. فرق است میان یک فرمول یا نسخه‌ تجویز شده‌ و پیچیده‌ شده‌ ادبی با تاثیرپذیری و حتی با نگاه کردن به‌ جهان از چشمان نویسندگان دیگر. اینکه‌ به‌ جهان از دریچه‌ نگاه نویسندگان مورد علاقه‌مان بنگریم نه‌ تنها آموزنده‌ بلکه‌ اصالت‏آفرین نیز هست. اصالت بر خلاف تعبیر متداول و رایج نه‌ در خلوص و تاثیر ناپذیری بلکه‌ در گشودگی افقهای ذهن بر تاثیرات جهان بیرون نهفته‌ است. حتی امکان دارد دو نویسنده‌ نه‌ فقط از لحاظ سبک و مشرب هنری بلکه‌ از لحاظ روانی و شخصیتی نیز با همدیگر قرابت و خویشاوندی داشته‌ باشند. آنچه‌ که‌ دستبرد و سرقت ادبی نامیده‌ می‏شود تفاوتی با مصادره‌ کردن به‌ مطلوب ندارد. سرقت در جایی واقعیت دارد که‌ یک اثر بر اساس مصادره‌ به‌ مطلوب صرفا از اثری دیگر تغذیه‌ نموده‌ باشد بدون آنکه‌ کیفیتهای ادبی آن اثر را در خود جذب کرده‌ باشد. در سمفونی مردگان آقای عباس معروفی شباهت و همانندی در زمینه‌ سبک و مشرب هنری با مارکز و بخصوص با فاکنر به‌ چشم می‏خورد. اما خطا است اگر چند تصویر ادبی را سرقت به‌ حساب آوریم. باید از خود بپرسیم اگر آلتی را که‌ لای کتاب سمفونی مردگان است به‌ صد سال تنهایی بازگردانیم آیا سمفونی مردگان واقعا بی‏آلت می‏شود؟ و همچنین در مورد بقیه‌ تصویرهای کتاب که‌ همچنانکه‌ آقای وکیلی به‌ درستی متذکر شده‌اند از صد سال تنهایی آمده‌اند باید همین سوال را از خود بپرسیم. اگر کتاب آقای معروفی با وجود حذف آن تصاویر توانست باز هم به‌ حیات خود ادامه‌ دهد در آن صورت آن تصاویر بیشتر‌ جنبه‌ تزئینی داشته‌اند تا ساختاری. اگر با وجود آن حذفیات ساختمان کتاب فرو نریخت در آن صورت تقلید آقای معروفی بیشتر جنبه‌ عاریتی و فرعی داشته‌ است تا جنبه‌ ساختاری. البته‌ به‌ عقیده‌ بنده‌ درباره‌ ساختارهای ادبی و تکنیکهای رایج ادبی مانند جریان سیال ذهن و... اگر بخواهیم همین اصل را به‌ کار بگیریم نه‌ فقط رمان آقای عباس معروفی بلکه‌ بسیاری از آثار ادبیات جهان فروخواهند ریخت و متهم به‌ بی‏اصالتی خواهند شد. از لحاظ‌ تکنیکی تقلید سمفونی مردگان از خشم و هیاهو کاملا جنبه‌ ساختاری دارد و با حذف آن تکنیک کل بنای کتاب فروخواهد ریخت. ولی تا جایی که‌ من اطلاع دارم هیچ کس تا به‌ حال از این زاویه‌ آثار ادبی را به‌ سرقت متهم نکرده‌ است. بسیاری از آثار ادبی بر گرته‌ آثار ادبی دیگر نوشته‌ شده‌اند. به‌ راحتی می‏توان گفت که‌ مثلا ساعت شوم مارکز از لحاظ ساختاری همان نسبتی را با آثار گراهام گرین دارد که‌ سمفونی مردگان با آثار فاکنر یا طوفان برگ مارکز همان نسبتی را با گور به‌ گور رمان جاودان فاکنردارد که‌ سمفونی مردگان با خشم و هیاهو. از این هم گذشته‌ در ادبیات جهان نه‌ تنها با مسئله‌ای به‌ نام عاریت گرفتن از آثار دیگر بلکه‌ حتی با بازنویسی آثار ادبی هم مواجه‌ هستیم. مثلا سقوط اثر آلبر کامو را در نظر بگیرید. منتقدان بسیاری و از جمله‌ شاعر و منتقد بزرگ لهستانی چسلاو میلوش معتقدند که‌ این اثر دوباره‌نویسی یادداشتهای زیرزمینی داستایوسکی است. البته‌ آنها منظورشان این نیست که‌ حوادث و رویدادهای اثر کامو از اثر داستایوسکی اقتباس و برگرفته‌ شده‌اند بلکه‌ منظورشان همان جنبه‌ ساختاری اثر است یا در انتظار گودو از جنبه‌ ساختاری کاملا به‌ قصر کافکا شبیه‌ است. آیا می‏توان بکت را متهم به‌ سرقت از کافکا کرد؟ منتقدان برعکس این امر را نه‌ تنها نقطه‌ ضعفی برای آن آثار به‌ حساب نمی‏آورند بلکه‌ آن را دلیلی واضح برای اصالت و اعتبار بخشیدن به‌ این آثار می‏دانند. اگرآنها با معیارهای منتقد فرهیخته‌ آقای وکیلی به‌ قضیه‌ نگاه می‏کردند آقای کامو باید تحت پیگرد قضات ادبی قرار می‏گرفت. البته‌ فقط کسی که‌ داستایوسکی را به‌ خوبی فهمیده‌ باشد می‏تواند از او اقتباس کند وگرنه‌ اقتباسش ممکن است به‌ هر چیزی شباهت داشته‌ باشد الا به‌ داستایوسکی. همچنانکه‌ گفتیم وامگیری و بهره‌گیری نویسندگان از همدیگر هرگاه‌ نتیجه‌ همدلی و همانندی و قرابتهای فکری و مضمونی باشد کاری کاملا جایز و حتی پسندیده‌ است. اگر نویسنده‌ای در خدمت مضامین و مفاهیم خاص خود این کار را می‏کند و به‌ وسیله‌ وامی که‌ می‏گیرد مضمونهای خود را پیش می‏برد، که‌ در ضمن با مضمونهای نویسنده‌ مورد نظر نیز قرابت دارد نمی‏توان کارش را بیهوده‌ یا ناشایست خواند. از این نوع قرابتهای مفهومی و فکری و روحی بسیار مثال می‏توان آورد. بودلر در مقابل آلن پو یا ویکتور هوگو و شاتو بریان، بیگمان تصنع و تکلف و رمانتیسم هوگویی کاملا با مترادفش یعنی رمانتیسم شاتو بریانی شباهت دارد. و همچنین غرابت و بدبینی و دلهره‌ بودلری با دلهره‌ آلن پویی برابری می‏کند. در اینگونه‌ موارد ما نه‌ تنها با شباهتهای سبکی و ساختاری بلکه‌ با قرابتها و خویشاوندیهای روحی و خلق و خویی نیز روبرو هستیم. آقای وکیلی در نقدشان بر سمفونی مردگان این اثر را به‌ مثابه‌ اثری تقلیدی و غیر اصیل مورد ارزیابی قرار داده‌اند. مطمئنا دوستداران این رمان که‌ بنده‌ ناچیز یکی از آنها هستم نمی‏توانند با این ارزیابی موافق باشند هرچند که‌ آقای وکیلی به‌ ظاهر از درادله‌ و دعاوی قوی و معنوی وارد بحث می‏شود. اساس بحث ناقد محترم آقای سیامک وکیلی بر لزوم انطباق میان نمود و بازنمود قرار دارد. بازنموده‌ باید متعلق به‌ نموده‌ باشد و بازنمایی را باید با معیارهای تطابق با واقعیت سنجید. دعاوی بحث آقای وکیلی به‌ این برمی‏گردد که‌ سرچشمه‌ اصالت یک اثر در فهم و تعبیر و بیان واقعیتهای خودی و بومی می‏باشد و نه‌ در پیرایه‌ها و عاریه‌ها و تصاویری که‌ شکل زیورآلات تقلبی را می‏یابند زیرا از جایی دیگر آمده‌اند و با واقعیتی که‌ اثر درباره‌ی آن حرف می‏زند همخوانی ندارند. یعنی یک اثر ادبی باید با واقعیتی که‌ مربوط به‌ دنیای ماددی و فضای تاریخی همان اثر است تطابق و همخوانی داشته‌ باشد. پس در این صورت چه‌ سود از حوادث ماکوندو اگر در اردبیل روی دهند؟ واقعیت اردبیل متعلق به‌ اردبیل و ماکوندو(که‌ البته‌ وجود خارجی ندارد) متعلق به‌ ماکوندو است. همچنانکه‌ گفتم نظرات آقای وکیلی به‌ ظاهر بسیار معقول و متین هستند ومن هم عقیده‌ دارم که‌ باید دست پریهای دریایی را از دریاهای جنوب کوتاه کرد، اما برخلاف آقای وکیلی نمی‏گویم که‌ باید آن را قطع کرد، چون مواقعی وجود دارد که‌ آن پریها حق دارند خودی نشان دهند به‌ همانگونه‌ که‌ قالیچه‌ حضرت سلیمان حق دارد بر فراز روستای ماکوندو به‌ پرواز درآید. همچنانکه‌ پیشتر گفتم سرچشمه‌ اغتشاش در خود مفهوم رئالیسم قرار دارد و آنچه‌ که‌ در یک فضا و محیط خودی و مادی و ملموس می‏نماید و مناسب برای بیان شدن و عیان شدن است در فضایی دیگر و محیطی دیگر کارکردی متفاوت خواهد داشت. البته‌ نباید از یاد برد که‌ مارکز هم برای کشاندن لبه‌ قالیچه‌ به‌ ماکوندو از ترفندی استفاده‌ می‏کند: قالیچه‌ را کولیان جهانگرد با خود می‏آورند. نویسنده‌ ایرانی هم حتما باید ترفندی داستانی برای کشاندن دم پریان دریایی به‌ سواحل جنوب ایران داشته‌ باشد. نباید بی‏مقدمه‌ و خارج از دستور دست به‌ چنین کاری زد. آنچه‌ که‌ یک نویسنده‌ می‏نویسد بالاخره‌ به‌ نحوی با واقعیت در ارتباط است. همه‌ حرف بنده‌ هم بر سر این است که‌ چه‌ مقدار و چه‌ نوعی از ارتباط با واقعیت وافی به‌ مقصود است؟ ارتباطاتی که‌ ما با واقعیت داریم بیشمارند و هرچیزی در این جهان پهناور از جان مرغ تا شیر آدمیزاد تاریخچه‌ خاص خودش را دارد. ما نمی‏توانیم بر واقعیت تسلط و احاطه‌ پیدا کنیم و به‌ همین دلیل نویسندگان پایبند به‌ رئالیسم به‌ واقعیتهایی می‏پردازند که‌ کمابیش جنبه‌ عمومی و همگانی داشته‌ باشند. از نظر این نویسندگان اگر یک موضوع جنبه‌ عمومی نداشته‌ باشد نمی‏تواند با آدمیان ارتباط برقرار کند. سوژه‌ها و مضمونهای عمومی گوناگونی وجود دارند که‌ یک نویسنده‌ رئالیست در طول زندگیش با برخی از آنها مواجه‌ می‏شود و حتی گاهی آن سوژه‌ها را در خاطرات قدیمی خود بازمی‏یابد، خاطراتی که‌ خود قبلا به‌ جنبه‌ عمومی آنها اعراف و اشراق پیدا نکرده‌ بود. نویسنده‌ رئالیست در عین حالی که‌ می‏خواهد جوانب عمومی و مردمی واقعیت را نشان دهد با آن وقایع از نقطه‌ نظر آرمانها و ایده‌آلهای خود نیز برخورد انتقادی دارد، و این همان چیزی است که‌ به‌ آن می‏گویند رئالیسم انتقادی. نویسنده‌ نگاهی انتقادی دارد دقیقا چون صاحب آرمانها و ایده‌آلهایی است که‌ هر لحظه‌ به‌ او می‏گویند یک جای کار دنیا اشکال دارد. نقد رمان رئالیستی بر جامعه‌ به‌ همین دلیل سهمی بسیار مهم در تکامل روحی و اخلاقی و فرهنگی یک ملت دارد. اکنون می‏توان گفت که‌ فیلم نیز همین نقش را به‌ خوبی می‏تواند بر عهده‌ بگیرد و در حقیقت بسیاری از فیلمهای ایرانی از این لحاظ بسیار تحسین برانگیز هستند. به‌ غیر از انتخاب سوژه‌ و توجه‌ به‌ وقایع عمومی و اجتماعی رئالیسم در بعد دیگری نیز ظاهر می‏شود که‌ به‌ قول هاکسلی نویسنده‌ بزرگ انگلیسی عبارت است از گفتن تمامی واقعیت. هاکسلی در همین رابطه‌ مثال جالبی می‏آورد از ادیسه‌ هومر. مطلب از این قراراست که‌ هنگامیکه‌ اولیس و همراهانش بعد از کشته‌ شدن دوستانشان به‌ جزیره‌ای می‏رسند هومر شرح می‏دهد که‌ آنها چگونه‌ تا شکمی از عزا درنیاورده‌اند و برای رفع خستگی مفرتشان استراحتی نکرده‌اند، نمیتوانند در سوگ رفیقان از دست رفته‌اشان حتی قطره‌ اشکی بیافشانند. از نظر هاکسلی این بدین معناست که‌ نویسنده‌ رئالیست سعی می‏کند مسائل را به‌ ترتیب تقدم و تاخر و الویت برشمارد و چیزی را از قلم نیاندازد. این واقعیت که‌ با چشم خواب آلود، تن کوفته‌ و خسته‌ و شکم گرسنه‌ نمی‏توان در غم رفیقان کشته‌ شده‌ گریه‌ کرد به‌ نظر هاکسلی نشان دهنده‌ وجود عناصر رئالیستی در کار هومر است.به‌ غیر از این دو سطح که‌ برشمردیم یک اثر رئالیستی در سطحی دیگر نیز باید قانع کننده‌ باشد و آن در ارتباط با خواننده‌ است. منظورم این است که‌ یک اثر رئالیستی قبل از هر چیز اثری است قابل تعبیر. بر این اساس اولیس جیمس جویس اثری رئالیستی و بیداری فینگانها از همان نویسنده‌ اثری غیر رئالیستی محسوب می‏شود. قابل تعبیر بودن یک اثر بدین معنا است که‌ اثر امکان همزات پنداری را برای خواننده‌ فراهم می‏سازد یعنی خواننده‌ می‏تواند با مسائل و موضوعات مطرح شده‌ در داستان کم کم احساس آشنایی نموده‌ و آن مسائل و موضوعات علایق و عواطفش را برانگیزند.بگذارید این را هم اضافه‌ کنم که‌ صد سال تنهایی ربط بسیار کمی به‌ جنگ داخلی کلمبیا دارد اگر نگوییم که‌ هیچ ربطی ندارد و سرهنگ بوئندیا نیز اگر شباهت کمرنگی با رافائل اوریبه‌ اوریبه‌ رهبر شورشیان جنگ داخلی کلمبیا داشته‌ باشد در وهله‌ اول از سرهنگ اسنوپس فاکنر و چند شخصیت دیگر فاکنری الگو گرفته‌ است و در حقیقت از الگوی ملی و میهنی خود بسیار به‌ دور افتاده‌ است. سرهنگ بوئندیا حتی به‌ اورلاندای چند جنسیتی ویرجینیا وولف نیز نسب می‏برد. اگر جنگ داخلی کلمبیا فقط بهانه‌ای است برای آفرینش همچنانکه‌ سارتر می‏گفت جنگ ترویا برای آن روی داده‌ است که‌ هومر اشعار حماسی خود را بسراید، پس باید بگوییم که‌ تولستوی بدون پیکار برودینو شاید هنوز هم می‏توانست جنگ و صلح را بنویسد اما بدون صومعه‌ پارم و نبرد واترلو این کار برایش امکان نداشت و حتی تولستوی با تکیه‌ بر خاطرات جنگی خودش در نبرد سواستوپول نیز نتوانست اثری جنگی مانند جنگ و صلح با یگانها و تجهیزات و لشکرهای بزرگ بیافریند، جنگی که‌ خود در آن شرکت نداشت. در این صورت باید از خود بپرسیم که‌ آیا تجربه‌ شخصی مهمتر است یا الگوی ادبی؟ پاسخ من به‌ این سوال این است که‌ ادبیات در وهله‌ اول امری غیر شخصی است و جنبه‌ شخصی و تجربی آن (یعنی تجربه‌های زندگی نویسنده‌) در مقایسه‌ با جنبه‌ غیر فردی آن (یعنی تاریخ ادبیات و سبکها و تکنیکها) وزن و اعتبار چندانی ندارد اگر نگویم که‌ کاملا فاقد اعتبار است. میخواهم نتیجه‌ گیری کنم که‌ کتابها از کتابهای دیگر بوجود می‏آیند ومثلا بدون ایلیاد هومری حماسه‌ تولستویی امکان ناپذیر بود. شمار چیزهایی که‌ امکان‏پذیریی یک اثر ادبی را ممکن می‏گردانند بسیار زیادنند و به‌ عقیده‌ من در این میان تجربه‌ نویسنده‌ سهم کوچک و ناچیزی برعهده‌ دارد.