انتخابات ریاست جمهوری ایران به بزرگترین رخداد سی سال اخیر تبدیل شد.تصفیه و پاکسازی سالهای اول انقلاب،جنگ تحمیلی،اعدام دسته جمعی زندانیان سیاسی در تابستان شصت وهفت و...همگی رویدادهای بزرگی بودند که کتابها دربارهشان نوشته خواهد شد ونوشته شده است،اما انتخابات خرداد هشتادوهشت به نقطه شروعی برای خودآگاهی تاریخی مردم ایران وبازخوانی این فجایع در پرتو نوری که این رخداد برافروخته است مبدل خواهد شد.پارادیم یا الگوی تفسیری جدیدی عمومیت خواهد یافت.این بدین معناست که تفسیر رسمی حکومت از رویدادهای سی سال اخیربا چالشی جدی روبرو خواهد شد،چالشی که در سی سال گذشته همواره به شکلی ضعیف وجود داشته است اما همیشه مقهور و منکوب سیاست پوپولیستی قدرت حاکم بوده ونتوانسته عرض اندام نماید.رویدادهای سی سال اخیر یا فجایعی بودند که حاکمیت آفریده بود و یا مانند جنگ تحمیلی فاجعهایی که تحمیل شده بود و حاکمیت از آن به نفع خود استفاده کرد.جنگ تحمیلی باعث شد که حاکمیت به غیراز جواز مذهبی،جوازی ملی وناسیونالیستی نیز به مثابه یک برگ برنده و قوی دردست داشته باشد.جمهوری اسلامی دراولین سالهای حکومتش و در تمام طول سالهای جنگ از پایگاهی مردمی برخوردار بود.بسیاری از روشنفکران از این امر رنج می کشیدند یا دچار احساس گناه می شدند.ندامت و پشیمانی اکثریت قریب به اتفاق روشنفکران از گفتهها و نوشتههایشان هویدا بود.همه ازخود می پرسیدند که چرا وچگونه شد که با روحانیت متحد شدیم.چرا و چه شد که آبمان به یک جوی رفت؟چرا به جای خلیل ملکی گوش به حرف جلال آل احمد سپردیم؟ جمهوری اسلامی از همان آغازبا شعار فتنه وتوطئه دشمنان به میدان آمد.هر نوع مخالفتی به عنوان فتنه دشمنان خدا و اسلام قلمداد می شد.به تدریج انبوه مشکلاتی که زائیده مدیریت بحران آفرین این نظام الهی بود بیشتر وبیش شد وشعارهای حکومتی فرسوده گشتند و رنگ باختند.نظامی که می کوشید تا جایی که ممکن است برای روز قدس مردم به صحنه بفرستد،اکنون کارش به جایی رسیده است که از روز قدس وهر روز دیگری که ممکن است ازدحام دهها و صدها هزار نفر را در پی داشته باشد بیمناک است.مردمی که از بلندگو شعار مرگ بر اسرائیل می شنوند و در پاسخ می گویند مرگ بر روسیه،هیچکدام طرفدار اسرائیل نیستند.این مردم در صورت تشکیل کشور مستقل فلسطین شادمانی اشان بسیار از شادمانی حاکمان بیشتر خواهد بود.آنها با فراستی که دارند می دانند که حل مسئله فلسطین یکی از قویترین کارت های پوپولیسم نمایشی حکومت را باطل خواهد کرد.جمهوری اسلامی در شرایط کنونی بمب یا موشکی را که از سوی اسرائیل پرتاب شده باشد به دعایی نومیدوار طلب می کند.این تنها راهی است که می تواند کارت سوخته اسرائیل را بار دیگر به دست جمهوری اسلامی بازگرداند.در حال حاضر شعار مرگ بر اسرائیل به شعار اقلیت مسلح مدافع حکومت وشعار مرگ بر روسیه به شعار اکثریت مردم بی سلاح مبدل گردیده است.رانده شدن شعار مرگ بر اسرائیل از صحنه یعنی ناکارامد شدن بزرگترین توتم نمایشی حکومت.به زبان اسطورهشناسی اسرائیل یعنی حیوانی که هر سال طی مراسمی آئینی سرش را می برند و تمامی بدیها وپلشتی ها را به او نسبت می دهند.در اینکه اسرائیل حکومت غاضب و جابری است که حقوق مردم فلسطین را به ناحق پایمال می کند هیچ شکی ندارم .مردم ایران نیز پشتیبان مبارزه برحق مردم فلسطین هستند،اما اکنون اکثریت مردم دیگر به دام پوپولیسم و عوام فریبی نمی افتند.مردم ایران متوجه شدهاند که در شرایط کنونی هیچکس نمی تواند خارج از گفتمان حکومت شعار مرگ بر اسرائیل سر دهد.بسیاری از کلمات وشعارها در اثر استفاده ابزاری سیاستمداران از معنای خود تهی شدهاند،مانند وقتی که می گویند از خدا بترسید و مقصودشان در حقیقت این است که از رهبر بترسید.پوپولیسم ریاکارانه حکومت اسلامی ضربهایی کاری خورده است.به همین دلیل به صحنه آمدن مردم بدجوری آنها را نگران می سازد،چون مردم آنجوری که آنها می خواهند به صحنه نمی آیند.به قول برشت باید این مردم رامنحل ومردم دیگری به جایشان گداشت.مردمی که احقاق حق نمی کنند ونمی پرسند که رای من چه شد؟ رخداد عظیمی که رویداده است هیچ چیز تازهایی در خود ندارد.تقلب همیشه بوده،دروغ وشکنجه واعتراف وزندانهای غیراستاندارد هیچ چیز تازهایی در خود ندارند.ولایت فقیه ورهبرنیز همیشه قدرت مطلق بودهاند، حرف آخر را زدهاند.چیزی که تغیر پذیرفته است این است که مرجعیت انتصابی پدر دیگر قابل قبول نیست مگر اینکه با رای انتخابی فرزندان همخوانی داشته باشد.این نکته کلید فهم وقایع اخیر را به دست می دهد.مردم به حقوق مدنی خود حساس شدهاند واز آن دفاع می کنند.در حقیقت تمامی تلاشهای ناکام اصلاح طلبان در گذشته های دور ونزدیک معطوف به همین نکته بود. خاتمی توانست فضای فرهنگی کشور را تا حدودی باز کند و از سیاست خارجی تشنج زدایی نماید.با سر کار آمدن برادر محمود تشنج آفرینی بار دیگر برقرار شد،اما فضای فرهنگی کشور همچنان نیمه باز باقی ماند و از دستاوردهایش دفاع کرد.نتوانستند سینماها و کافه ها را ببندند و تمام استادان مستقل را برکنار کنند ویا از علوم انسانی کاملا انسان زدایی نمایند. در انتخابات اخیر مرجعیت نخواست که به رای مردم احترام بگذارد و به همین دلیل مشروعیتش را در نظر اکثریت مردم از دست داد.باید از خود بپرسیم که چرا در زمان ریاست جمهوری آقای خاتمی نظام جمهوری اسلامی از مشروعیت نسبی برخوردار بود،هر چند مشروعیتی متزلزل که منوط و مشروط به برآورده شدن مطالباتی بود که مردم از او انتظارداشتند.خاتمی در وضعیت سختی گیر کرده بود.از یک طرف ممکن بود که به قهرمان یا احیانن شهید اصلاحات تبدیل شود و از طرف دیگر متهم به پیمان شکنی یا احیانن خیانت گردد.خاتمی راه میانه را برگزید.همچنان محبوب باقی ماند اما به قهرمان بدل نشد.در همان زمان سازمانهای تندرو چپ و راست نگران این بودند که آقای خاتمی با اصلاحاتش برای جمهوری اسلامی کسب مشروعیت نماید.این سازمانها که جنبش سبز بر تمامی تاکتیک ها واستراتژی هایشان خط بطلان کشید به چیزی کمتر از شورش و یورش و انقلاب رضایت نمی دادند.به عنوان مثال سازمان مجاهدین خلق از خاتمی حتی بیش از آقای خامنهای آزردهخاطر بودند.آنها کینه خاتمی را به دل داشتند چون می دانستند که آن میلیونها مردمی که به آقای خاتمی رای دادهاند ایشان رابه عنوان رهبر مشروع و برگزیده خود می شناسند.آنها نگران این بودند که مشروعیت شخص رئیس جمهور به یک نظام نامشروع مشروعیت ببخشد.اما حالا وضع ازچه قرار است؟دکتر محمود احمدی نژاد به عنوان نامشروعترین رئیس جمهور تاریخ ایران و اگر به سبک خود آقای احمدی نژاد حرف بزنیم کل تاریخ بشری در یادها خواهد ماند،و نظام با میلیونها رای تقلبی مشروعیت خود را از دست داده است.برای معتقدان به ولایت فقیه پیروی و تبعیت از ولی همیشه مقدم بر هرچیز دیگری بوده است و مردم را باید به معروف هدایت کرد و امر به معروف نیز کار ولی فقیه است.ولی خبیر است و راه را می شناسد و اطاعت از امری که ولی به آن اعراف دارد از واجبات است.تبعیت از امر ولی مقدم بر هر چیزی است و در حقیقت این مردم اند که باید تابع رای ولی فقیه باشند.بدا به حال مردمی که برای رای خودشان بیش از رای ولی صاحب المر ارزش قائل باشند.ولی فقیه دیکتاتوری است که خواست و ارادهاش مانند همه دیکتا تورها بر خواست میلیونها انسان مرجح است.تنها فرقی که ولی فقیه با یک دیکتا تور دارد این است که او علاوه بر قدرت طلبی شخصی و منافع دنیوی مجوزی آسمانی نیز برای اعمال قدرت در دست دارد.آقای خمینی به عنوان رهبرانقلاب از کاریسما و محبوبیتی چنان عظیم برخوردار بود که در زمان رهبری وی هرگز شباهت میان عمامه و تاج سلطانی به چشم نیامد.در دوران رهبری ایشان شکافی میان خواست و اراده رهبر که همان تابعیت مردم بود با مردم تابعی که خواستار پیروی و اطاعت از رهبربودند به وجود نیامد.در آن دوران ایران برای وحدت کلمه آماده شده بود وکسانی که این وحدت را با کلماتی معارض تهدید می کردند،بسان خس و خاشاک جارو و تصفیه می گردیدند.آقای خامنهای علی رغم فصیح وبلیغ و آهنگین بودن کلامشان ،هرگز نتوانستند مرجعیت را به آن کمال و جلال دوران آقای خمینی بازگرداند.همزمان با سپری شدن دوران رهبر کاریسماتیک ،موجی از کثرت کلمات،تعدد کلمات فضای کشور را فرا گرفت.کلماتی مانند روشنفکری دینی، جامعه مدنی،حقوق بشر،نافرمانی مدنی،هابرماس،گفتگوی تمدنها و... کلماتی که از علوم انسانی تغذیه می کردند.رابطه شبانی رمگی یا رابطه میان سلطان و رعیت دچار بحران شد.در انتخابات دوران خاتمی رعیت به کاندید مورد نظر اقا رای نداد و رهبر هشت سال آقای خاتمی را که به واسطه میان او و رعیت بدل شده بود تحمل کرد.رهبر تحمل یک واسطه دیگر را نداشت.در انتخابات اخیر قرعه فال به نام آقای موسوی زده شد تا همان نقش را به عهده بگیرد.رهبر طاقت نیاورد و نتایج انتخابات را به ناشیانهترین شکل ممکن تغیر دادند.آیا از کارناوال شاد و رنگی قبل از انتخابات ترسیده بودند؟آیا انتخاب رنگ و حضور سبز مردم از همان آغازآنها را به یاد انقلاب های رنگی ومسالمت امیز و به دور از خشونت انداخت؟آیا آقای موسوی موفق به اصلاح نظام می گردید؟ آیا گذشت زمان و تجربیات آقای خاتمی وتشدید نارضایتی مردم به او شانس بیشتری برای پیشبرد و تعمیق اصلاحات می بخشید؟آیا باور نداشتند که آقای موسوی رای خواهد آورد؟تا بدین حد از افکار عمومی کشور بی خبر بودند؟مردم ایران در تمامی انتخابات دنبال کسی بودهاند که تا حد ممکن اصلاح طلب باشد.نمایندگانی که از غربال شورای نگهبان گذشتهاند هرگز لایق ترین نیستند.مردم با عقلی پراگماتیستی یک حرکت کوچک را بر انفعال ترجیح می دهند،به همین دلیل آنها در میان همان کسانی که شورای نگهبان تاییدشان کرده به دنبال بهترین گزینه ممکن می گردند.م آدمهای عادی وحتی بی سواد نیز می دانستند که تحریم انتخابات عقب نشینی است،واکنشی منفعلانه و حتی نهیلستی است و راه به جایی نمی برد.این مردم نه خواستار انقلاب که خواستار اصلاحات بودند و حاکمان اراده آنها را که بر اصلاح وضع موجود تعلق گرفته بود در نطفه خفه کردند،اما در جامعهایی که در آن ما به من تبدیل شده است دیگر نمی توان جلوی اراده من ها راگرفت.من ها بر علیه ما خواهند شورید.او را تنها خواهند گذاشت،آنچنانکه از ما جز کالبدی نحیف نزار باقی نماند.در جامعهای که در آن ما به من تبدیل شده است،خفه کردن صدای من عوارض سنگینی خواهد داشت و این هنوز از نتایج سحر است.
۱۳۸۸ شهریور ۲۹, یکشنبه
۱۳۸۸ شهریور ۲۶, پنجشنبه
آنتیگونه در میان ما
آنتیگونه در جهان معاصر همه جا حضوردارد.حق ندارد.فرمان ممنوعیت بر او جاری شده است.اما او همه جا این ممنوعیت را نقض می کند.کلام ممنوعه را بر زبان می آورد وعملی را که از انجام دادن آن نهی شده است انجام می دهد.هویت او همین است.نمی تواند فرامین را بپذیرد.فرمانی از درون او را به نپذیرفتن،به نه گفتن وا میدارد.فرمانی که از فرمان قدرت قویتر است. اعتراضات آنتیگونه ها در طول تا ریخ هربار دلایلی دارد،اما وضعیت اساسی یکی است.دلیلی برای اعتراض و نافرمانی وجود دارد.باید اجازه دفن جنازه صادر شود یا مراسم سوگواری را علی رغم فرمان قدرت باید برگزار کرد.وجدان فرامین خود را دارد،واین با فرامن بی رحم قدرت سازگار نیست.دوفرامن درمقابل همدیگرقرار می گیرند.چیزی که زندگی را غیرقابل تحمل می سازد نه اعتراض آنتیگونه که سکوت و تسلیم آنتیگونهها در مقابل قدرت است،پیروزی شمشیراست،سکوت بره ها است. کار آنتیگونه بازگرداندن غرور و حماسه به میان مردم است.دفاع ازشخصیت وکرامت انسانی اشان است.بازگشت آنتیگونه رابه فال نیک بگیریم وبا او در دادخواهی ازکرئون همراهی کنیم.سکوت آنتیگونه بزرگترین هزینهای است که یک جامعه ممکن است بپردازد.
در جبهه غرب خبری نیست (منتشرشده در سایت جن و پری)
نويسندگان در جوامع دمکراتيک اهميتي به مراتب کمتر از نويسندگان جوامع غير دمکراتيک دارند، که در آن بار بسا مسائل که ربطي به ادبيات ندارند بر دوش نويسندگان ميافتد. در حقيقت آنچه که به نويسندگان جوامع غير دمکراتيک اهميتي فزون ميبخشد همان بار اضافي و بيربطي است که بر دوش دارند. با اين وصف هرچه آزادي نويسنده کمتر و بار نهيها و اوامر اقتدار بر شانهاش بيشتر سنگيني کند و هرچه که اين بار خاطر با قلمرو ادبيات بيربطتر باشد، آن نويسنده يا شاعر اهميت بيشتري داشته و خواهد داشت. فعاليت نويسندگان در جوامع دمکراتيک منحصر به همان کار هنريشان است و کارشان موانعي را نيز شامل نميشود که در جوامع غير دمکراتيک نويسندگان بايد با آنها دست و پنجه نرم کنند. شنيدهام که بعضيها ميگويند سانسور براي ادبيات مفيد است چون به تخيل نويسنده پر و بال ميدهد و او را از ارجاع مستقيم به موضوع بازميدارد و زبان کنايي و شاعرانه و اشارهآميزي به او ميبخشد. اين توهمي بيش نيست چون اگر مبنا را بر اين بگيريم که نويسندهگاني مانند ارنست همينگوي يا گارسيا مارکز در برخي از آثارشان بدون اينکه با مانع سانسور روبرو بوده باشند سبکي کنايي و اشارهيي به کار بردهاند که در آن از واقعيت مستقيما ياد نميشود بلکه به گونهاي گذرا مورد اشاره قرار ميگيرد، متوجه ميشويم که سبک اشارهآميز شاعرانه ربطي به الطاف سانسور ندارد. اين را به گونهاي ديگر در برخي از فيلمهاي کيارستمي نيز ميبينيم يا هايکوهاي ژاپني که خود غير از اشاره سراسر چيزي نيستند.جامعه مدرن در وهله نخست از نويسنده انتظار دارد که سرگرمي بيافريند و اين به خودي خود البته چيز بدي نيست. با توجه به اينکه بسياري از آثار بزرگ ادبي همزمان سرگرم کنننده نيز بودهاند. اين موقعيت در جهان دمکراتيک به ظهور دستهاي از نويسندگان انجاميده که فقط و فقط ميکوشند سرگرم کننده باشند و نه هيچ چيز ديگر. نويسندگاني مانند استپن کينگ يا در حال حاضر دان براون و خيل عظيمي از همانندگانشان (که نويسندگي را به نوعي بازي سرگرم کننده تا حد يک فرمول تجاري تنزل ميدهند) که البته شمارشان بسيار بيشتر از آن نويسندگاني است که بدون داشتن فرمول خاصي يا بدون در نظر گرفتن شرايط بازار عرضه و تقاضا از سر نيازي دروني مينويسند. ادبيات سرگرم کننده در کشورهاي دمکراتيک از آنچه که آن را خلاقيت و روح انتقادي و نوآوري ميخوانيم بسيار به دور افتاده و در حقيقت به کارخانه توليد کليشهها تبديل شده است. خشونت، سکس و توليد هيجان و آفريدن موقعيتهاي خطرناک از ملزومات و ملحقات هميشگي اين نوع ادبيات است. در عصر ما نويسندگان و خوانندگان وارد مرحله جديدي شدهاند و انتظاراتي که متقابلا از همديگر دارند تغيير پذيرفته است. نويسندگان ديگر نه پيشوايان فکري و اخلاقي و خوانندگان نيز نه افرادي منتظر پيام و راهنمايي، اکنون خواننده قبل از هر چيز براي سرگرمي يا دست بالا احتمالا براي کسب آگاهي و گاهي نيز همزمان به هر دو دليل به ادبيات روي ميآورد. ادبيات ديگر نقد زندگي نيست آنگونه که در سالهاي قبل و بعد از جنگ جهاني و با ظهور نويسندگاني مانند سارتر و کامو و موراويا و سيلونه و گرين و.. بود. البته هستند هنوز نويسندگاني که ميخواهند و ميکوشند همان نقش کهن کاهن بيدارکننده و آگاهي دهنده را بازي کنند و ادبيات را از قلمرو مسائل خصوصي و فردي به حوزه تاريخ و جامعه و معضلاتش بکشانند. آيا نويسنده معاصر فقط به خاطر ارضاي نيازهاي شخصي خويش مينويسد و هيچ نوع تعهدي او را به حرکت وا نميدارد؟ آنچه که مسلم است اين است که ديگر نويسنده براي ارشاد تودهها يا برانداختن سرمايهداري نمينويسد. و اما خوانندگان چه چيزي را در نويسنده ميجويند؟ آيا آنها به سنگ صبور نويسنده تبديل شدهاند؟ خود را شريک دردها و اسرار نويسنده به شمار مياورند و با او سر همدردي دارند؟ آيا نويسنده زمان ما فردي است که در برابر همگان دست به اعتراف ميزند و مخاطبان با او همدل يا ناهمدلند؟ کنجکاوي درباره نويسندگان مشهور و زندگانيشان تقريبا جاي خواندن آثارشان را گرفته است. هر سال بيوگرافيهاي تازهاي دربارهشان نوشته ميشود و کم کم زندگيشان به شکل رمانهاي سرگرم کننده در ميايد، و اهميتي همسنگ رمانهايشان ميابد. به قول ميلان کندرا اکنون مردم مشتاقند که درباره همينگوي بخوانند و بشنوند و نه از همينگوي. آيا خوانندگان به آنچه که جنبه دکمنت و بيوگرافيک دارد بيشتر از پيش راغب شدهاند؟ شايد تصادفي نباشد که نويسندگاني مانند نيپال، وارگاس يوسا و گارسيا مارکز به فرم ژرناليستي روي آورده و سفرنامه يا گزارش و رمان مستند مينويسند. خواننده از نويسنده چه ميخواهد؟ چيزي که مسلم است اين است که خواننده ديگر نه به خاطر همبستگي با روح زمان و الزامات عمومي يا هر نوع التزام ديگري بلکه به گونهاي خصوصي و صرفا به خاطر ارضاي نيازهاي شخصيش کتاب ميخواند. البته اين چندان نويد بخش نيست: جامعهاي که در آن نويسنده به خاطر نياز شخصي مينويسد و خواننده به خاطر نياز شخصي ميخواند. بر چند اين امر به خودي خود هيچ اشکالي هم ندارد اما چون نيک بنگريم در حقيقت اين نشانه زوال يکي از سه شعار مهم انقلاب فرانسه است. منظورم شعار همبستگي يا برادري است ديگر اتفاق نظر بر سر اهداف و آرمانها وجود ندارد و هر کس سوار بر خر مراد به سويي روان است. هنوز به اين سوال که خواننده در پس اثر چه ميجويد پاسخي درخور ندادهايم. گفتيم که اغلب خوانندگان بازتاب اعترافات نويسنده را ميجويند و ميخواهند از طريق اثر ردپاي نويسنده را شناسايي کنند. با اين وصف در وهله اول اين نويسنده است که در معرض قضاوت قرار ميگيرد و به داوري گذاشته ميشود و نه خواننده. حتما به ياد داريد که سارتر دوزخ را همان قضاوت ديگران ميدانست، قضاوتي که مانند نگاه مدوسا مورد قضاوت قرارگرفتگان را به سنگ تبديل ميکند. خود سارتر در نمايشنامههايش ميکوشيد که خواننده را مورد قضاوت قرار دهد و او را به عنوان شريک جرم بشناساند يعني دستهاي آلودهاش را و شراکتش در عمل را به او بنماياند. زمانيکه بودلر خوانندگان را به عنوان موجوداتي رياکار مورد خطاب قرار داد، نويسنده از خواننده طلبکار و شاکي بود اما کسي که در زمان ما ميکوشد دستهاي آلودهاش را پنهان نگاه دارد در حقيقت خود نويسنده است و نه خواننده. نويسندهاي که هر چند با بياعتنايي اما در هر حال مورد قضاوت قرار ميگيرد.بعضي از نويسندگان مانند مبلغي ماهر به دنبال تبليغ براي کالايشان و قبولاندن آن در پيشگاه قضاوتند. اين نويسندگان نگران و کنجکاوند که عقيده و تعلق خاطر ديگران را بشناسند تا مبادا آن را نفي و نقض کنند. اين دسته از نويسندگان همان چيزي را ميگويند و مينويسند که ديگران از آنها انتظار دارند و به همين دليل نگاهشان از نگاه مدوسا قابل بازشناسي نيست. آنها استعدادهايشان را به خدمت ذوق و سليقه خوانندگان ميگمارند و با استفاده از رسانههاي جمعي ميکوشند هرچه بيشتر نظر خريدار به سوي خود جلب کنند. البته هستند نيز نويسندگاني که بياعتنا به جيفه اين دنيا و بازار عرضه و تقاضا نفس ميکشند و مينويسند و در برابر خواستههاي خوانندگان گوش شنوا ندارند و از قضاوتهاي نازلشان نيز چندان بيمي به دل راه نميدهند و گاه حتي ميکوشند همان نقش قديمي کاهن روشنگر و نماينده وجدان عمومي و نداي اخلاق را به عهده بگيرند اما برخلاف نويسندگان نسلهاي پيشين که دامنه نفوذشان از آنها نوعي وجدان عمومي ميساخت، نويسندگان نسل ما به وجدان عمومي يا سخنگوي خلق تبديل نخواهند شد. در جوامع دمکراتيک افکار و عقايد هيچ نويسندهاي نميتواند مسلط بر افکار عمومي و يا جهت دهنده جريانهاي اجتماعي باشد. ديگر نويسندگان نميتوانند درباره اهمييت نقش خود راه افراط بپيمايند. ستارگان سينما، خوانندگان مشهور و فوتباليستهاي معروف (کسي مانند زيدان که به تنهايي از دالايي لاما و نلسون ماندلا معروفتر است) جاي الگوهاي قلمرو ادبيات و حتي سياست را گرفتهاند. اکنون الگوها يا بتها ديگر به قلمرو ادبيات يا سياست و حتي انقلاب تعلق ندارند. همگنان چهگوارا ديگر بوجود نخواهند آمد. ادبيات ديگر نميتواند به افکار مردم شکل ببخشد. افسون زدايي به مرحلهايي رسيده است که ديگر کلام نه افسونگر خواننده آن بلکه افشاگر نويسنده آن است. در قرون ماضيه کم نبودند نويسندگان و هنرمنداني که خود را پيشوايان فکري جامعه ميپنداشتند و معتقد بودند که کارشان در خدمت ترقي و تعالي بشري است. منظورم اين نيست که آنها اشتباه کرده بودند و کارشان در خدمت تعالي تبار بشري نبود، برعکس کاملا معتقدم که بدون ادبيات تيرگي و انحطات بر فرهنگ بشري چيره خواهد شد. منظورم اين است که در شرايط کنوني نه نويسندگان و نه خوانندگان عليالخصوص در کشورهاي دمکراتيک هيچ يک نقش سزاوار و مهمي براي ادبيات قايل نيستند. و اين به اين دليل که صداها از حلقومهاي بيشماري خارج ميشوند و در عصر ما مبارزه بر سر ابراز وجود و اظهار عقيده تقريبا حالتي عمومي به خود گرفته است. در چنين فضايي هر کسي سوار بر خر خويش ساز خود را مينوازد هرچند بد آهنگ. در دمکراسيهاي غربي کميت صداهايي که ميخواهند ابراز وجود کنند سرسامآور است و آنچه که کيفيت ناميده ميشود و متعلق به خواص و نخبگان و هنرمندان است که به هيچ وجه نميتواند در برابر اين کميت سرگيجهآور بازتابي داشته باشد. در چنين فضايي عقايد نخبگان فقط به گوش نخبگان ميرسد و تودهها همچنان همان ساز خود را کوک ميکنند. از همين جاست که سرگشتگي نشانهها و آشوب رمزها نتيجه ميشود. ماحصل کلام اينکه اين آشوب خود نه فقط رمزها بلکه قراردادها و عقايد و آيينهاي راهمنا و يقينهاي قطعي را نيز در برميگيرد. در اين مرحله پست مدرن غرب شمار عقايد به حدي زياد است که ديگر هيچ عقيدهايي اهميت ندارد مگر اينکه متعلق به يک هنرپيشه معروف يا خواننده مشهور و يا ستاره تلويزيون باشد که در حقيقت نه به صرف عقيده بودنش بلکه به خاطر کسي يا نامي که آن را ابراز کرده است اهميت دارد يا خواهد يافت. همچنين است سرعت سرسامآور رقابت که خود باعث شده که آنچه که در مرکز توجه قرار دارد مرتب تغيير کند و در حقيقت در چنين فضاييست که همه چيز حالت معلق سرگشتگي و موقتي به خود ميگيرد. بخش اعظم ادبيات و موسيقي و فيلم معاصر حداکثر براي چند سال و اغلب براي چند ماه يا چند هفتهايي نو است و فورا کهنه ميگردد. منظورم اين است که فريب القاب و عناوين به ظاهر نو را نخوريم و بدانيم که بخش بزرگ کارهاي هنري معاصر از همين حالا کهنه است در حالي که بسياري از کارهاي قديمي همچنان نو است و به نو بودن خود ادامه خواهد داد. در غرب خبري نيست. هر ماه کاستهاي موسيقي، فيلمها و کتابهاي بيشماري که اکثرا يکبار مصرف هستند به بازار ميايند تا بعد از مصرف يکسر به زبالهداني ريخته شوند. به قول اکتاويوپاز هيچ عصري به اندازه عصر ما زباله توليد نکرده است: زبالههات مادي و معنوي.
نکاتی پیرامون رمان و رماننویسی (منتشرشده در سایت جن و پری)
نوشتن رمان فعالیتی است که در وهله نخست از تخیل نویسنده مایه میگیرد. تخیلی که خودریشه در احساسات و هیجانات نویسنده دارد. نویسنده میخواهد میان رویا و واقعیت پل بزند. از یک سو زندگی با محدودیتها و مسائل خاص خود و از سوی دیگر جهان رویاها و تخیلات. واقعیت و رویا اغلب با هم سازگار نیستند. زندگی یک نویسنده عجین با تخیلات ادبی و الهام است. نویسنده تمنا را فرا میخواند تا از طریق فراخواندن تخیلی تمنا راهی به سوی آن بجوید، راهی که واقعیتها آن را سد کردهاند. کسی که میخواند یا مینویسد میخواهد به زندگی خود معنا بدهد. و یا آن را اندکی بیشتر شورانگیز نماید.
جامعه بیبهره از ادبیات جامعهایی است که نمیتواند به خود بنگرد و زشتیها و زیباییهای خود را ببیند و بازشناسد. چنین جامعهایی نمیتواند با خود برخوردی انتقادی داشته باشد. رمان نه فقط فعالیت تخیل بلکه یکی از جلوههای اندیشه انتقادی است و باید این را هم در نظر بگیریم که این اندیشه از کشمکشها و تناقضهای جامعه مایه میگیرد. اعصار پر از تضاد و تناقض اعصاری بارور برای ظهور رمان هستند. زمانی که دن کیشوت خانهاش را ترک کرد تا جهان را همچنان که در کتابهای پهلوانی خوانده بود باز یابد، رمان نشان داد که جهانی که دن کیشوت بدان پا مینهد با جهان شناختهشده و آشنای کتابهایش زمین تا آسمان تفاوت دارد. در هر قدمش دامی و هر لحظهاش یقینهای سلحشور پیر را به چالش میخواند.
در دن کیشوت چالش میان خیال و واقعیت از طریق مهتر سلحشور پیر سانچو که پایی در واقعیت دارد به عرض ارباب میرسد، هرچند عرایض مهتر به زحمت میتواند خللی در رویاهای با شکوه ارباب پدید آورد. دن کیشوت رمانی است درباره واقعیت: صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی. واقعیت را باید کشف کرد و فهمید. واقعیت تکه تکه شده است، جهان یکپارچگی خود را از دست داده است. به قول کوندرا رمان زمانی زاده شد که واقعیت یکپارچه جای خود را به واقعیتهای نسبی داده بود. شکوفایی رمان خود واقعیتی تاریخی است. پس اهمیت هستیشناسانهایی که برا ی رمان قائلاند از کجا سرچشمه میگیرد؟ اگر رمان به دلیل تطابق با دوران تاریخیاش و به دلیل جوابگو بودن به الزامات تاریخی و اجتماعی رونق یافته است در آن صورت باید آن را به مثابه ژانری اجتنابناپذیر و قائم به ذات درشمار آورد. به هر حال چه رمان را زاییده نبوغ فردی و چه آن را مولود نیروهای اجتماعی و تاریخی بدانیم از آن نمیشود صرفنظر کرد. رمان برترین نوع ادبی زمان ماست. رسالت هستیشناسانه رمان کدام است؟ رمان نمیتواند تغییری در واقعیت به وجود بیاورد و نوع تغییری هم که در آگاهی عصر خود به وجود میآورد محدود به جماعتی روشنفکر است و آن هم خود جای چون و چرا دارد.
آیا رمان جنبه تفننی و ذوقی دارد و به قول سارتر در مقابل مرگ یک کودک کاری از آن برنمیآید؟ اهمیت ادبیات به طور کلی و رمان به طور خاص در فرهنگآفرینی است. کاری که از رمان برمیآید افزودن چند قطره به فرهنگ است و البته این فرهنگآفرینی جریانی بسیار کند و ناچیز و تدریجی است. بالاخره مؤلفههای تعیینکننده فرهنگ باورها، عقاید، ارزشها و معنویات از یک سو و مادیات و امرار معاش و معیشت از دیگر سو هستند. نمیخواهم بین عوامل معنوی و مادی تقابل و تضاد برقرار کنم و یا یکی را به عنوان باعث و بانی وجود دیگری به شمار آورم. زمانی کارل مارکس گفت "معنویات ما ریشه در مادیات دارد و تکنولوژی فرهنگی مناسب به خود میآفریند، ما فقط از ابزار و اختراعات مادی استفاده نمیکنیم بلکه به تملک آنها نیز درمیآییم و این در برخی از موارد یعنی ازخودبیگانگی". چرا باید به تملک اشیاء درآییم و چرا انسان نمیتواند به آن ارباب و سرور خودآگاه هگلی یا مارکسی مبدل شود؟ پاسخ هگل این بود که مانعی در خودآگاهی ما وجود دارد. آن مانع یا حایل بلاخره در آخرین مرحله از میان برمیخیزد و ذهن به خودآگاهی کامل میرسد و بر خود واقف میشود. مارکس پاسخی دیگرگونه ارائه داد. از نظر او کار ازخودبیگانه ما را به تملک اشیاء و ابزار و پول درآورده است و ما سرور خود نیستیم چون در خدمت منافع نیروهای صاحبسلطهایم، و تا زمانی که تضاد طبقاتی از میان برنخیزد آگاهی اربابان و بندگان نیز دچار تغییر نخواهد شد و همچنان تفسیری سودجویانه از همدیگر به عنوان سوژههای انسانی خواهیم داشت. از نظر مارکس بلاخره در آخرین مرحله سلسله مراتب میان بندگان و اربابان از میان برمیخیزد. فیلسوفانی مانند پیتر سینگر با بدبینی به این خوشبینی مارکسیستی نگریستهاند: اقتدار و سلسلهمراتب اگر جزو نیازهای بیولوژیکی و روانی آدمی باشند لزوما با عوض شدن سیستم اجتماعی و اقتصادی از بین نخواهند رفت، بلکه فقط چیدمانی جدید بر نطع شطرنج بشری خواهند یافت. در هر حال رمان گزارشی است از همین تضاد و تعارض در عرصه تاریخ و جامعه. گزارشی که از طریق تخیل نویسنده به ما میرسد. بشر خود موجودی فرهنگآفرین است و تمامی هنرهای بشری نیز تجلی همین فرهنگآفرینی هستند و حتی دستاوردهایی از قبیل حقوق بشر، دمکراسی، برابری در مقابل قانون (قانونی که خود ریشه در فرهنگ دارد) همگی خود تبعاتی از این فرهنگآفرینی میباشند و رکود فرهنگی به شدت به آنها صدمه خواهد رسانید. بسیاری از رمانهای قرن بیستم نه فقط آثاری گیرا و سرگرمکننده هستند بلکه چشمان ما را بر کژیها و کاستیهای زیادی نیز گشودهاند. همه این رمانها به مسائلی مانند سوء استفاده از انسان، تبعیض طبقاتی و نژادی، سوء استفاده از قدرت اقتصادی و نظامی، اختلاف دارا و ندار وغیره میپردازند. حتی اگر به آثاری که از جنبه زیباییشناسانه ناب و برتر هستند نیز نگاه کنیم به نکاتی برخواهیم خورد که درک و بینش ما را در قبال بسیاری از پدیدهها عوض میکند. مثلا رمان بزرگ پروست را در نظر بگیرید. این رمان در عین اینکه داستانی است پر از اندیشههای بکر و فلسفی، نقدی بر اجتماع نیز هست. اسنوبیسم، فخرفروشی، ظواهر و اطوار پوچ انسانی و غیره در این رمان مورد تحلیل واقع میشوند. رمان پروست از اکثر رمانهای قرن بزرگتر است چون نقدی عمیقتر از فرهنگ به دست میدهد و در عین حال تفحصی است در باب هویت و مقولاتی مانند حافظه و خاطره. خواندن رمان فصای تخیل و بینش خواننده را نیز وسعت میبخشد، آگاهیاش را عمیقتر میکند و ظرفیتش را برای آشنا شدن و همدرد شدن با انسانهای دیگر گستردهتر میسازد. از طریق همذاتپنداری میان ما خوانندگان و شخصیتهای داستانی، همبستگیمان با نوع بشر عمیقتر میشود. از این هم گذشته رمان نه تنها امکان گفتگو با عصر حاضر بلکه امکان گفتگو با اعصار و ادوار را به خواننده میدهد. در حالت عادی ما فقط با خویشاوندان و نزدیکان و دوستانمان احساس همبستگی داریم اما رمان بر دوستان و آشنایانمان میافزاید و در مواردی برایمان دشمن هم میآفریند. اینکه با یکی از شخصیتهات نمایشنامه اتللو یا رمان جنزدگان احساس دشمنی کنیم دقیقا از همان احساس همبستگی با نوع بشر برمیخیزد. آثار بزرگ ادبی خواننده را از لحاظ عاطفی درگیر میکنند و در مواردی احساس اخلاقی خواننده را به چالش میخوانند. البته این کاری است دینی و کتابهای آسمانی هم با ما در باره شخصیتهای نیکوکار و شرور باب سخن میگشایند. پس خواندن رمان از لحاظ اخلاقی هم فایده دارد. خواندن رمان از لحاظ لذت زیباییشناسانه و ذوقی نیز بسیار حائز اهمیت است. در هنر متعالی هم بعد اخلاقی و هم بعد زیباییشناسانه هر دو در حقیقت دو روی یک سکه هستند. مثلا هنگام خواندن و بازخواندن اشعار حافظ لذت زیباییشناسانه نابی نصیبمان میشود، در عین حالی که این شعرها از ارزشهای اخلاقی و اومانیستی نیز کم بهره نبردهاند.
همین حالت هنگام خواندن آثار هنرمندان نابی مانند پروست یا ناباکوف برایمان پیش میآید. لذت و شور زیباییشناسانه آثار این نویسندگان در شعور اخلاقیشان تنیده و از آن جدایی ناپذیر است. ریچارد رورتی فیلسوف پراگماتیست امریکایی در مقالهایی درباره ناباکوف این نکته را بسیار خوب شکافته است. این نکته که ناباکوف با وجود بیزاریش از تعهد و رسالت سیاسی و اجتماعی، جدیترین تعهد را در قبال انسانبودن خویش داشته است. پس آیا رسالت هستیشناسانه رمان به دست دادن تعریفی دوباره از خیر و شر است؟ گفتیم که بزرگترین آثار ادبی آثاری هستند که ابعاد اخلاقی و زیباییشناسانهشان چنان در هم تنیدهاند که از هم غیر قابل تفکیکاند. اگر بگوییم که رسالت رمان نشان دادن جنبههای گوناگون طبیعت بشری است، این تعریف را به دلایلی چند خشنود کننده نخواهیم یافت. از یک طرف طبیعت بشری مفهومی است کلی و نادقیق که احتیاج به تدقیق دارد و از سوی دیگر جنبههای گوناگون طبیعت بشری نمیتواند شکلی ثابت و قابل شناسایی داشته باشد. راسکولنیکوف خوب است یا بد؟ هر کسی میتواند نظر خود را در مورد او داشته باشد. چرا چنین است؟ چون رمان حق را به او نمیدهد یا از او نمیگیرد و ما هم حق داریم برداشتی خاص خودمان داشته باشیم. در ادبیات معمولا جوانب مثبت و منفی طبیعت بشری شکلی قطعی و ثابت به خود نمیگیرند. ایزایا برلین معتقد بود که در رمانهای تولستوی و داستایوسکی خواننده شکی درباره شخصیتهای خوب و بد ندارد، در حالی که شخصیتهای تورگینیف در عین داشتن تشخص خاص خود فراتر از خوب یا بد بودن قرار میگیرند. و همین باعث شده که هر دو طیف راست و چپ به دلایل مشابه به بازارف قهرمان رمان تورگینیف حمله کنند. چپها فکر میکردند که تورگینیف از طریق شخصیت بازارف آنها را مسخره کرده و راستها فکر میکردند که این آنهایند که در این میان مورد تمسخر واقع شدهاند. و اما منظور تورگینیف در این میان چه بود؟ پاسخ این است که او فقط یک رمان نوشته بود و از رماننویس نمیتوان انتظار داشت مرزها را مشخص سازد، سنگرها را حفر کند یا پرچمها را به اهتزاز درآورد. اگر حق با ایزایا برلین باشد این را هم باید گفت که این نسبیگرایی به خودی خود مزیتی برای هنر رمان محسوب نمیشود. مقایسه تورگینیف با تولستوی و داستایوسکی به سود تورگینیف تمام نمیشود. بگذارید لحظهایی درنگ کنیم. آیا این نکته که تولستوی شکی در این باره که شخصیت خوب یا بد کدام است باقی نمیگذاشت نقطه قوت او است یا نقطه ضعف؟ این نظر ایزایا برلین درباره جنگ و صلح صدق میکند و نه درباره آناکارنینا که در آن حق با هیچ کس نیست و هر کسی دلایل خودش را دارد. همین را میتوان درباره برادران کارامازوف هم گفت که در آن همه حق دارند. این نکته که تولستوی قاطعانه درباره کاراکترهای آثارش و شخصیتشان حکم میدهد بیشتر به اتوریته ادبی نویسنده مربوط است، نویسندهایی که به شناخت خود ایمان قاطع دارد. نویسندگان بزرگ قرن بیستم کم و بیش این شناخت قاطع را از دست دادند و چه شد که چنین شد؟
بورخس میگفت درباره شخصیتهای اولیس جویس هزاران چیز میدانم ولی با این وجود آنها را نمیشناسم در حالی که شخصیتهای ساخته کنراد را میشناسم و میدانم چگونه آدمهایی هستند. او این را به عنوان نقطه ضعف جویس در شخصیتپردازی به حساب میآورد. کنراد میتوانست احساس هویت یگانه فردی و حسی را که فرد از هویت خود دارد به خواننده منتقل کند و جویس درباره شخصیتهایش هزاران چیز میگفت اما آنها هویتی یگانه نمییافتند. از این گفته مشهور ویرجینیا ولف که گفت در اولین سالهای قرن بیستم هم انسان و هم دید ما از انسان دچار تغییر شد بارها نقل قول شده است. انسان دیگر همانی نبود که خود و وظایف و تکالیف و خواستههایش را میشناخت. شخصیتهای ادبیات مدرن هویتی پاره پاره و منقسم را به نمایش میگذاشتند و بورخس نیز در حقیقت در حسرت شخصیتهای یکپارچه قرن نوزدهم بود. شاید نیازی به گفتن این نکته نباشد که هویت آدمی بزرگترین چالش رمان از زمان دن کیشوت تا به حال بوده است. ما دن کیشوت را همانگونه میشناسیم که یکی از آشنایان نزدیکمان را. یا سانچو را از درون و برون میبینیم و عکسالعملهایش ما را به تعجب نمیافکند چون او را میشناسیم. شخصیتهایی مانند گوبسک، باباگرانده، دوشس سانسورینا یا سرهنگ شابر و غیره را هم میشناسیم. با اما بواری هم آشنا هستیم و میدانیم به چه فکر میکند. سوداها و خیالهایش را میشناسیم. اسکارلت اوهارا شخصیتی است از سنخ شخصیتهای یکپارچه قرن نوزدهم و کاملا با خانم دالوی فرق دارد. ولف انبوهی از تأثرات حسی و دیداری و شنیداری قهرمانش را در اختیار خواننده قرار میدهد، ولی نویسنده رمان بربادرفته اهداف اقتصادی و اجتماعی اسکارلت را به ما میشناساند. اسکارلت انسانی است که میداند از زندگی چه میخواهد و فردا چه کار باید بکند. رمان مدرن محصول جهانی است که اصل عدم قطعیت بر آن حاکم است و در آن از شناخت خشنودکننده رمانهای تولستوی و بالزاک خبری نیست. لوکاچ نسبت به همین نکته معترض بود و از نویسندگان معاصرش فقط توماس مان را به عنوان ادامه دهنده راه بالزاک و تولستوی و یک رئالیست بزرگ قبول داشت. به گفته لوکاچ نویسندگان مدرن دیدی مکانیستی و غیر تاریخی و ایستا دارند. این نویسندگان از تشریح روابط شخصیت با تاریخ اجتماعی و اقتصادیاش عاجزاند و نمیتوانند میان ابعاد فردی و ابعاد اجتماعی زندگی آن شخصیتها توازن مطلوب را برقرار کنند. گویا در نقطهایی از مسیر راه رمان از گردونه خارج شده است و نویسندگانی مانند توماس مان میکوشند آن را به شاهراه اصلیاش بازگردانند. نویسندگان زیادی در همان زمان میکوشیدند به سنت تولستوی باز گردند. مثلا روژه مارتن دوگار میگفت شخصیتهای تولستوی از تجارب نویسنده و آدمهای دوران او الگو گرفتهاند در حالی که اشخاص مخلوق داستایوسکی غولهای درون خود او میباشند. داستایوسکی به جهان درونیاش اولویت میبخشد و جهان خاص خود را میآفریند در حالی که یک نویسنده رئالیست باید برونگرا باشد و به جهان بیرون از خویش اولویت بخشد یا جهان خارج از خود را بازآفرینی نماید. جهان یک نویسنده رئالیست شبیه جامعه و واقعیت است. جهانی است برونگرا در حالی که جهان یک نویسنده درونگرا شبیه روان و نفس است، جهانی است ذهنی. خلاصه جهان نویسنده رئالیست عینی و جهان نویسنده غیر رئالیست ذهنی است. این تقسیمبندی بسیار سادهانگارانه و تقلیلگر است. داستایوسکی نیز خود را رئالیست میدانست اما رئالیستی از نوع شکسپیر. به نظر او تقلید از واقعیت عادی و روزمره نمیتواند آنچه را که واقعا مهم و واقعی است صورتبندی نماید و برای رسیدن به عمق واقعیت باید از واقعیت ظاهری پدیدهها فراتر رفت. از نظر داستایوسکی وفاداری به واقعیتهای ژورنالیستی یا تجربهشده نمیتواند ضامنی برای رسیدن به حقایق باشد. رماننویس واقعیتی را میآفریند که دستکمی از خود واقعیت ندارد و در عین حال هرگز به همان شکل روی نداده است. خلاصه چنین رماننویسی واقعیتی میآفریند برتر از واقعیت زندگی. آفریدن این واقعیت بدون جابهجا کردن عناصر واقعیت امکانپذیر نیست. این نوع رماننویسی به هیچ وجه بازآفرینی واقعیت نیست بلکه آفرینش واقعیتی جدید است که به رقابت با دنیای واقعی برمیخیزد و از برخی لحاظ از آن رازگشایی و ابهامزدایی میکند.
در قرن بیستم نویسندگان مدرن برای کشف واقعیت به آفرینش جهانهای ذهنیشان دست زدند. پیروزی با داستایوسکی بود. شخصیتهایی که این نویسندگان میآفرینند اغلب مانند اشخاص مخلوق داستایوسکی در تضاد و تنش با خویش به سر میبرند و این بیشتر مناسب حال قرن بیستم است. البته لوکاچ نیز میگفت که شخصیتهای رمان رئالیستی اشخاصی دوپاره و شقهشده هستند، اما در این آثار جنبههای گروتسک و اغراقآمیز زندگی بر جنبههای عادی و معمولی نمیچربند و نویسنده در ساحل واقعیت به استواری لنگر انداخته است. در قرن ما رابطه نویسنده و واقعیت چنان دستخوش تغییر میشود که بسیاری از نویسندگان مدرن هرگونه واقعیت مشترک و عام را نفی میکنند و میگویند هیچ واقعیت مشترکی وجود ندارد، و هرچه هست تفسیرها، دیدگاهها یا تداعیهایی است که بسته به وجود روانی افراد و سوابق ذهنیاشان فرق میکند. یعنی هرکسی همان چیزی را میبیند که بنا بر موقعیت وجودی و روانی خود باید ببیند. بدینگونه جهان بیرونی کمکم محو و مبهم میشود و در این میان تنها چیزی که باقی میماند ذهنیت است. مثلا در آثار ربگرییه توصیف فلوبری جزئیات باعث میشود که برخی منتقدان او را عینیتگرا بنامند. در حالی که آثار او به واقعیتی مشترک و عام ارجاع نمیدهند و این جهان جهانی است کاملا ذهنی که تنها از طریق توصیف جزئیات، ظاهری رئالیستی یا عینی مییابد. نابوکوف حتی مادام بواری را نیز رمانی رئالیستی نمیدانست. جرا که از نظر او رمان رئالیستی اصولا وجود ندارد. به گفته ناباکوف مادام بواری یک افسانه پریان است یا خانه قانونزده و اولیس افسانه پریان هستند و ما دیکنس و فلوبر و جویس را میستاییم چون فریبدهندگان بزرگی هستند و آنا کارنینا و خانه قانونزده رمانهای بزرگی هستند چون فریبشان را میخوریم. به گفته وارگاس یوسا نیز رمان بد رمانی است که نمیتواند ما را بفریبد. پس نفس امانتداری رمان در مقابل واقعیت به خودی خود اهمیتی ندارد. کمتر نویسندهایی میتواند بهتر از فلوبر راه فریبدادن خواننده را بیاموزاند. آفریدن جهانی عینی با جزئیاتی ملموس طوری که تصور واقعی بودن این منظره یا آن تصویر، این صورت یا آن چهره کاملا در نزد خواننده شکل بگیرد. فلوبر به موپاسان توصیه میکرد که وقتی یک گاریچی را وصف میکنی باید او را طوری وصف کنی که از همه گاریچیهای دیگر سوا شود و برای خودش تشخص بیابد. فلوبر همیشه میگفت که رئالیسم فقط نقطه پرش است و بس. رئالیسم به یک متن ادبی واقعیت میبخشد و نه اینکه آیینهایی باشد در مقابل واقعیت خارج از ذهن نویسنده آنچنانکه مارتن دوگار درباره تولستوی میاندیشید. پس با این حساب تنها جنبه واقعا مهمی که باقی میماند و میتواند معیاری اساسی برای ارزیابی باشد این است که همه رمانهای بزرگ صرف نظر از این که مدرن باشند یا سنتی با خواننده ارتباط برقرار میکنند و خواننده را از لحاظ عاطفی درگیر میکنند.
رمان چیست؟ در یک طرف کسانی را داریم که به ادبیات مانند بازی شطرنج مینگرند و میگویند که اول باید قوانین بازی را فرا گرفت و آنقدر تمرین کرد تا ذهن، بیشمار راهبردها و تاکتیکها برای پیشبرد بازی در اختیار داشته باشد. برخوردی سرد و تکنیکی با ادبیات که عوالم تخیل و الهام را دستکم میگیرد و ادبیات را فقط به عنوان مهارت و فن به رسمیت میشناسد. از استعداد و شور و تخیل چشمپوشیدن فقط از کسانی برمیآید که آتش نوشتن هیچ وقت در وجودشان شعله نکشیده است. از طرف دیگر طرفداران الهام و عروج به وادیها و شهرهای عشق نیز میپندارند که سرسپردن به تخیل و آوای درون به خودی خود میتواند شاهکار بیافریند. ایا یک نویسنده میتواند فقط به خاطر آنکه ارداه کرده است و قصد نوشتن به سرش زده است اثری ارزشمند بیافریند؟ اگر اینطور میبود هر روز چند داستان مینوشتیم، داستانهایی که خودمان سفارش نوشتنشان را به خودمان میدادیم. مثلا تصمیم میگرفتیم پستمدرن یا مدرن یا هرچیزی باشیم که دلمان میخواهد. میتوانستیم مجهز به آخرین تئوریها دست به آفرینش ادبی بزنیم و به اصطلاح آثاری بیافرینیم متفاوت. افراط و تفریط. از این هم بدتر این است که نویسنده بپندارد با بازکردن شیر آب یا الهام خود به خود اثری خواهد آفرید. آنچه که به عنوان تکنیک یا شگرد یک نویسنده میشناسیم در حقیقت در عین نوشتن نه تکنیک بوده است و نه شگرد. البته چون در هنر نتیجه مهم است ما صرف اینکه نویسندهایی با خونسردی کامل و از روی نقشه اثری هنری به وجود آورده است، نمیتوانیم کارش را نفی کنیم. این به این میماند که شعر شاعری را شاهکار بدانیم چون گویا هنگام سرودن شعر زار زار میگریسته است. نه آن اشکها و نه آن خونسردی حسابگرانه هیچ کدام معیار و محک مطمئنی نیستند و نمیتوان بر اساس آنها قضاوت کرد. تنها معیار مطمئن خواننده است و واکنش خواننده در برابر اثر و البته بهترین خواننده هم خواننده فرهیخته میباشد.
معیار در حقیقت خود اثر هنری است و نه اینکه در دل خالق اثر چه میگذشته است. بحث بر سر این است که چگونه یک اثر داستانی به بار مینشیند و همچنین این نکته مهم که ندانستن قوانین چگونگی انجام دادن یک کار دلیل آزاد بودن از قوانین نیست. منظورم این است که این دانستن و شناختن قوانین نیست که ما را برده خود میکند بلکه قضیه کاملا برعکس است. حتی دانستن چگونگی انجام دادن کار یا به اصطلاح تسلط کامل بر قوانین هم نمیتواند به تنهایی باعث آفرینش اثری هنری گردد. اکثر کسانی که تئوریهای آفرینش اثر هنری را میدانند معمولا از خلق اثر هنری یا ادبی عاجزاند. منتقدان بزرگ معمولا کسانی هستند برخوردار از ذهن تحلیلی بسیار قوی و در شطرنج ادبیات بسیار ماهراند. سنتبو از بالزاک فاضلتر و باسوادتر بود و شناخت عمیقتری از ادبیات و چگونگی آفرینش ادبی داشت. حتی رمان نسبتا خوبی هم نوشت. فرق سنتبو با بالزاک فرق کسی است که چیزی را تشریح و توصیف میکند با کسی که آن چیز را میآفریند. کسی مانند بالزاک سرش بیش از آن به نوشتن گرم بود که بتواند مانند منتقدی بیطرف با نگاهی سرد به ادبیات بنگرد. از این هم گذشته این عقل و شعور تحلیلی و انتقادی بالزاک نبود که او را به رماننویس بزرگی مبدل ساخت. البته عقل و شعور انتقادی بسیار خوب است و بالزاک هم از آن کم بهره نداشت. اما این نمیتواند خلاقیت او را تعین و توجیه کند. خلاقیت به استعدادی خاص ربط دارد و کسانی که فکر میکنند نویسندگی را مانند هر حرفه دیگری میتوان آموخت در حقیقت به همین وجه نظر دارند. قبول دارم که از روی مهارت میشود رمان نوشت و کلاسهای نویسندگی میتوانند نویسنده بیرون بدهند اما میان ماه من تا ماه گردون/ تفاوت از زمین تا آسمان است. بحث بر سر اخگری آسمانی نیست بلکه چیزی زمینیتر است. شک دارم که کلاسهای خوانندگی بتوانند صدایی دلنشین به کسی ببخشند. یا نویسندهایی با استعداد به خودش ایمان نداشته باشد. در حقیقت نویسنده از کاری که میکند آگاهی کامل ندارد و آنچه که میآفریند اغلب برای خودش هم توضیحناپذیر است. نبوغ چیزی نیست جز به دستدادن راهحلهای تازه برای مشکلات قدیمی و در حقیقت تمام مشکلاتی که یک هنرمد میخواهد حل کند قبلا حل شدهاند و اینجاست که مسئله تسلط بر قوانین به میان میآید. اما اگر هنرمند فقط به این تسلط دلخوش باشد چیز تازهایی نخواهد آفرید یعنی مشکل را به شیوههایی که دیگران حل کردهاند حل خواهد کرد، یعنی قوانین دیگران را به کار خواهد برد یا طرح داستانش را از جای دیگری اخذ خواهد نمود. چنین نویسندهایی راههای پیمودهشده را دوباره خواهد پیمود. نویسندهایی که راههای پیمودهشده را نمیپیماید نویسندهایی است که به زبان خاص خودش سخن میگوید و به زبان خاص خودش دست مییابد. یعنی مسجل میسازد که این فقط اوست که سخن میگوید و نه هیچ کس دیگری. صدای خاص نویسنده همان نیرویی است که در یک متن جاری میشود و خواننده را مفتون میسازد. یگانهبودن صدای نویسنده. حتی اگر متنی سورئالیستی باشد و به اصطلاح خود به خود نوشته شده باشد باید دید که نویسندهاش کیست؟ آیا آن نویسنده صدای خاص خود را دارد یا نه؟ کسی مانند آندره برتون خود به خود هم میتواند متنی مهم بیافریند. پس بگذارید بگوییم که نوشتن خودکار و بدون کنترل فقط در مورد کسانی میتواند ثمر بدهد که در هر حالتی آدمهای هنرمندی هستند و این یعنی این ناخودآگاه متعلق به آندره برتون است و نه کسی دیگر و خلاصه همیشه و در هر حال با خاص بودن هنرمند و اثر هنری سر و کار داریم. سوررئالیسم یا رئالیسم هیچکدام نمیتوانند هنرمند بیافرینند اما یک هنرمد میتواند سوررئالیسم یا ناتورالیسم و یا هر مکتب دیگری را که در آینده خواهد آمد بیافریند. نویسندگان آفرینندگان مکاتباند. آنها خودشان مکتب هستند. پس نتیجه میگیریم که کار ادبی حرکت آزادانه ذهن و تخیل است. حرکتی که میتواند زیبایی منسجمی بیافریند، زیباییای که مانند تابلویی از داوینچی یا غزلی از حافظ بتوان آن را بارها و بارها خواند و نگاه کرد و یا مانند داستانی کوتاه از چخوف بارها و بارها آن را خواند و بازخواند.
جامعه بیبهره از ادبیات جامعهایی است که نمیتواند به خود بنگرد و زشتیها و زیباییهای خود را ببیند و بازشناسد. چنین جامعهایی نمیتواند با خود برخوردی انتقادی داشته باشد. رمان نه فقط فعالیت تخیل بلکه یکی از جلوههای اندیشه انتقادی است و باید این را هم در نظر بگیریم که این اندیشه از کشمکشها و تناقضهای جامعه مایه میگیرد. اعصار پر از تضاد و تناقض اعصاری بارور برای ظهور رمان هستند. زمانی که دن کیشوت خانهاش را ترک کرد تا جهان را همچنان که در کتابهای پهلوانی خوانده بود باز یابد، رمان نشان داد که جهانی که دن کیشوت بدان پا مینهد با جهان شناختهشده و آشنای کتابهایش زمین تا آسمان تفاوت دارد. در هر قدمش دامی و هر لحظهاش یقینهای سلحشور پیر را به چالش میخواند.
در دن کیشوت چالش میان خیال و واقعیت از طریق مهتر سلحشور پیر سانچو که پایی در واقعیت دارد به عرض ارباب میرسد، هرچند عرایض مهتر به زحمت میتواند خللی در رویاهای با شکوه ارباب پدید آورد. دن کیشوت رمانی است درباره واقعیت: صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی. واقعیت را باید کشف کرد و فهمید. واقعیت تکه تکه شده است، جهان یکپارچگی خود را از دست داده است. به قول کوندرا رمان زمانی زاده شد که واقعیت یکپارچه جای خود را به واقعیتهای نسبی داده بود. شکوفایی رمان خود واقعیتی تاریخی است. پس اهمیت هستیشناسانهایی که برا ی رمان قائلاند از کجا سرچشمه میگیرد؟ اگر رمان به دلیل تطابق با دوران تاریخیاش و به دلیل جوابگو بودن به الزامات تاریخی و اجتماعی رونق یافته است در آن صورت باید آن را به مثابه ژانری اجتنابناپذیر و قائم به ذات درشمار آورد. به هر حال چه رمان را زاییده نبوغ فردی و چه آن را مولود نیروهای اجتماعی و تاریخی بدانیم از آن نمیشود صرفنظر کرد. رمان برترین نوع ادبی زمان ماست. رسالت هستیشناسانه رمان کدام است؟ رمان نمیتواند تغییری در واقعیت به وجود بیاورد و نوع تغییری هم که در آگاهی عصر خود به وجود میآورد محدود به جماعتی روشنفکر است و آن هم خود جای چون و چرا دارد.
آیا رمان جنبه تفننی و ذوقی دارد و به قول سارتر در مقابل مرگ یک کودک کاری از آن برنمیآید؟ اهمیت ادبیات به طور کلی و رمان به طور خاص در فرهنگآفرینی است. کاری که از رمان برمیآید افزودن چند قطره به فرهنگ است و البته این فرهنگآفرینی جریانی بسیار کند و ناچیز و تدریجی است. بالاخره مؤلفههای تعیینکننده فرهنگ باورها، عقاید، ارزشها و معنویات از یک سو و مادیات و امرار معاش و معیشت از دیگر سو هستند. نمیخواهم بین عوامل معنوی و مادی تقابل و تضاد برقرار کنم و یا یکی را به عنوان باعث و بانی وجود دیگری به شمار آورم. زمانی کارل مارکس گفت "معنویات ما ریشه در مادیات دارد و تکنولوژی فرهنگی مناسب به خود میآفریند، ما فقط از ابزار و اختراعات مادی استفاده نمیکنیم بلکه به تملک آنها نیز درمیآییم و این در برخی از موارد یعنی ازخودبیگانگی". چرا باید به تملک اشیاء درآییم و چرا انسان نمیتواند به آن ارباب و سرور خودآگاه هگلی یا مارکسی مبدل شود؟ پاسخ هگل این بود که مانعی در خودآگاهی ما وجود دارد. آن مانع یا حایل بلاخره در آخرین مرحله از میان برمیخیزد و ذهن به خودآگاهی کامل میرسد و بر خود واقف میشود. مارکس پاسخی دیگرگونه ارائه داد. از نظر او کار ازخودبیگانه ما را به تملک اشیاء و ابزار و پول درآورده است و ما سرور خود نیستیم چون در خدمت منافع نیروهای صاحبسلطهایم، و تا زمانی که تضاد طبقاتی از میان برنخیزد آگاهی اربابان و بندگان نیز دچار تغییر نخواهد شد و همچنان تفسیری سودجویانه از همدیگر به عنوان سوژههای انسانی خواهیم داشت. از نظر مارکس بلاخره در آخرین مرحله سلسله مراتب میان بندگان و اربابان از میان برمیخیزد. فیلسوفانی مانند پیتر سینگر با بدبینی به این خوشبینی مارکسیستی نگریستهاند: اقتدار و سلسلهمراتب اگر جزو نیازهای بیولوژیکی و روانی آدمی باشند لزوما با عوض شدن سیستم اجتماعی و اقتصادی از بین نخواهند رفت، بلکه فقط چیدمانی جدید بر نطع شطرنج بشری خواهند یافت. در هر حال رمان گزارشی است از همین تضاد و تعارض در عرصه تاریخ و جامعه. گزارشی که از طریق تخیل نویسنده به ما میرسد. بشر خود موجودی فرهنگآفرین است و تمامی هنرهای بشری نیز تجلی همین فرهنگآفرینی هستند و حتی دستاوردهایی از قبیل حقوق بشر، دمکراسی، برابری در مقابل قانون (قانونی که خود ریشه در فرهنگ دارد) همگی خود تبعاتی از این فرهنگآفرینی میباشند و رکود فرهنگی به شدت به آنها صدمه خواهد رسانید. بسیاری از رمانهای قرن بیستم نه فقط آثاری گیرا و سرگرمکننده هستند بلکه چشمان ما را بر کژیها و کاستیهای زیادی نیز گشودهاند. همه این رمانها به مسائلی مانند سوء استفاده از انسان، تبعیض طبقاتی و نژادی، سوء استفاده از قدرت اقتصادی و نظامی، اختلاف دارا و ندار وغیره میپردازند. حتی اگر به آثاری که از جنبه زیباییشناسانه ناب و برتر هستند نیز نگاه کنیم به نکاتی برخواهیم خورد که درک و بینش ما را در قبال بسیاری از پدیدهها عوض میکند. مثلا رمان بزرگ پروست را در نظر بگیرید. این رمان در عین اینکه داستانی است پر از اندیشههای بکر و فلسفی، نقدی بر اجتماع نیز هست. اسنوبیسم، فخرفروشی، ظواهر و اطوار پوچ انسانی و غیره در این رمان مورد تحلیل واقع میشوند. رمان پروست از اکثر رمانهای قرن بزرگتر است چون نقدی عمیقتر از فرهنگ به دست میدهد و در عین حال تفحصی است در باب هویت و مقولاتی مانند حافظه و خاطره. خواندن رمان فصای تخیل و بینش خواننده را نیز وسعت میبخشد، آگاهیاش را عمیقتر میکند و ظرفیتش را برای آشنا شدن و همدرد شدن با انسانهای دیگر گستردهتر میسازد. از طریق همذاتپنداری میان ما خوانندگان و شخصیتهای داستانی، همبستگیمان با نوع بشر عمیقتر میشود. از این هم گذشته رمان نه تنها امکان گفتگو با عصر حاضر بلکه امکان گفتگو با اعصار و ادوار را به خواننده میدهد. در حالت عادی ما فقط با خویشاوندان و نزدیکان و دوستانمان احساس همبستگی داریم اما رمان بر دوستان و آشنایانمان میافزاید و در مواردی برایمان دشمن هم میآفریند. اینکه با یکی از شخصیتهات نمایشنامه اتللو یا رمان جنزدگان احساس دشمنی کنیم دقیقا از همان احساس همبستگی با نوع بشر برمیخیزد. آثار بزرگ ادبی خواننده را از لحاظ عاطفی درگیر میکنند و در مواردی احساس اخلاقی خواننده را به چالش میخوانند. البته این کاری است دینی و کتابهای آسمانی هم با ما در باره شخصیتهای نیکوکار و شرور باب سخن میگشایند. پس خواندن رمان از لحاظ اخلاقی هم فایده دارد. خواندن رمان از لحاظ لذت زیباییشناسانه و ذوقی نیز بسیار حائز اهمیت است. در هنر متعالی هم بعد اخلاقی و هم بعد زیباییشناسانه هر دو در حقیقت دو روی یک سکه هستند. مثلا هنگام خواندن و بازخواندن اشعار حافظ لذت زیباییشناسانه نابی نصیبمان میشود، در عین حالی که این شعرها از ارزشهای اخلاقی و اومانیستی نیز کم بهره نبردهاند.
همین حالت هنگام خواندن آثار هنرمندان نابی مانند پروست یا ناباکوف برایمان پیش میآید. لذت و شور زیباییشناسانه آثار این نویسندگان در شعور اخلاقیشان تنیده و از آن جدایی ناپذیر است. ریچارد رورتی فیلسوف پراگماتیست امریکایی در مقالهایی درباره ناباکوف این نکته را بسیار خوب شکافته است. این نکته که ناباکوف با وجود بیزاریش از تعهد و رسالت سیاسی و اجتماعی، جدیترین تعهد را در قبال انسانبودن خویش داشته است. پس آیا رسالت هستیشناسانه رمان به دست دادن تعریفی دوباره از خیر و شر است؟ گفتیم که بزرگترین آثار ادبی آثاری هستند که ابعاد اخلاقی و زیباییشناسانهشان چنان در هم تنیدهاند که از هم غیر قابل تفکیکاند. اگر بگوییم که رسالت رمان نشان دادن جنبههای گوناگون طبیعت بشری است، این تعریف را به دلایلی چند خشنود کننده نخواهیم یافت. از یک طرف طبیعت بشری مفهومی است کلی و نادقیق که احتیاج به تدقیق دارد و از سوی دیگر جنبههای گوناگون طبیعت بشری نمیتواند شکلی ثابت و قابل شناسایی داشته باشد. راسکولنیکوف خوب است یا بد؟ هر کسی میتواند نظر خود را در مورد او داشته باشد. چرا چنین است؟ چون رمان حق را به او نمیدهد یا از او نمیگیرد و ما هم حق داریم برداشتی خاص خودمان داشته باشیم. در ادبیات معمولا جوانب مثبت و منفی طبیعت بشری شکلی قطعی و ثابت به خود نمیگیرند. ایزایا برلین معتقد بود که در رمانهای تولستوی و داستایوسکی خواننده شکی درباره شخصیتهای خوب و بد ندارد، در حالی که شخصیتهای تورگینیف در عین داشتن تشخص خاص خود فراتر از خوب یا بد بودن قرار میگیرند. و همین باعث شده که هر دو طیف راست و چپ به دلایل مشابه به بازارف قهرمان رمان تورگینیف حمله کنند. چپها فکر میکردند که تورگینیف از طریق شخصیت بازارف آنها را مسخره کرده و راستها فکر میکردند که این آنهایند که در این میان مورد تمسخر واقع شدهاند. و اما منظور تورگینیف در این میان چه بود؟ پاسخ این است که او فقط یک رمان نوشته بود و از رماننویس نمیتوان انتظار داشت مرزها را مشخص سازد، سنگرها را حفر کند یا پرچمها را به اهتزاز درآورد. اگر حق با ایزایا برلین باشد این را هم باید گفت که این نسبیگرایی به خودی خود مزیتی برای هنر رمان محسوب نمیشود. مقایسه تورگینیف با تولستوی و داستایوسکی به سود تورگینیف تمام نمیشود. بگذارید لحظهایی درنگ کنیم. آیا این نکته که تولستوی شکی در این باره که شخصیت خوب یا بد کدام است باقی نمیگذاشت نقطه قوت او است یا نقطه ضعف؟ این نظر ایزایا برلین درباره جنگ و صلح صدق میکند و نه درباره آناکارنینا که در آن حق با هیچ کس نیست و هر کسی دلایل خودش را دارد. همین را میتوان درباره برادران کارامازوف هم گفت که در آن همه حق دارند. این نکته که تولستوی قاطعانه درباره کاراکترهای آثارش و شخصیتشان حکم میدهد بیشتر به اتوریته ادبی نویسنده مربوط است، نویسندهایی که به شناخت خود ایمان قاطع دارد. نویسندگان بزرگ قرن بیستم کم و بیش این شناخت قاطع را از دست دادند و چه شد که چنین شد؟
بورخس میگفت درباره شخصیتهای اولیس جویس هزاران چیز میدانم ولی با این وجود آنها را نمیشناسم در حالی که شخصیتهای ساخته کنراد را میشناسم و میدانم چگونه آدمهایی هستند. او این را به عنوان نقطه ضعف جویس در شخصیتپردازی به حساب میآورد. کنراد میتوانست احساس هویت یگانه فردی و حسی را که فرد از هویت خود دارد به خواننده منتقل کند و جویس درباره شخصیتهایش هزاران چیز میگفت اما آنها هویتی یگانه نمییافتند. از این گفته مشهور ویرجینیا ولف که گفت در اولین سالهای قرن بیستم هم انسان و هم دید ما از انسان دچار تغییر شد بارها نقل قول شده است. انسان دیگر همانی نبود که خود و وظایف و تکالیف و خواستههایش را میشناخت. شخصیتهای ادبیات مدرن هویتی پاره پاره و منقسم را به نمایش میگذاشتند و بورخس نیز در حقیقت در حسرت شخصیتهای یکپارچه قرن نوزدهم بود. شاید نیازی به گفتن این نکته نباشد که هویت آدمی بزرگترین چالش رمان از زمان دن کیشوت تا به حال بوده است. ما دن کیشوت را همانگونه میشناسیم که یکی از آشنایان نزدیکمان را. یا سانچو را از درون و برون میبینیم و عکسالعملهایش ما را به تعجب نمیافکند چون او را میشناسیم. شخصیتهایی مانند گوبسک، باباگرانده، دوشس سانسورینا یا سرهنگ شابر و غیره را هم میشناسیم. با اما بواری هم آشنا هستیم و میدانیم به چه فکر میکند. سوداها و خیالهایش را میشناسیم. اسکارلت اوهارا شخصیتی است از سنخ شخصیتهای یکپارچه قرن نوزدهم و کاملا با خانم دالوی فرق دارد. ولف انبوهی از تأثرات حسی و دیداری و شنیداری قهرمانش را در اختیار خواننده قرار میدهد، ولی نویسنده رمان بربادرفته اهداف اقتصادی و اجتماعی اسکارلت را به ما میشناساند. اسکارلت انسانی است که میداند از زندگی چه میخواهد و فردا چه کار باید بکند. رمان مدرن محصول جهانی است که اصل عدم قطعیت بر آن حاکم است و در آن از شناخت خشنودکننده رمانهای تولستوی و بالزاک خبری نیست. لوکاچ نسبت به همین نکته معترض بود و از نویسندگان معاصرش فقط توماس مان را به عنوان ادامه دهنده راه بالزاک و تولستوی و یک رئالیست بزرگ قبول داشت. به گفته لوکاچ نویسندگان مدرن دیدی مکانیستی و غیر تاریخی و ایستا دارند. این نویسندگان از تشریح روابط شخصیت با تاریخ اجتماعی و اقتصادیاش عاجزاند و نمیتوانند میان ابعاد فردی و ابعاد اجتماعی زندگی آن شخصیتها توازن مطلوب را برقرار کنند. گویا در نقطهایی از مسیر راه رمان از گردونه خارج شده است و نویسندگانی مانند توماس مان میکوشند آن را به شاهراه اصلیاش بازگردانند. نویسندگان زیادی در همان زمان میکوشیدند به سنت تولستوی باز گردند. مثلا روژه مارتن دوگار میگفت شخصیتهای تولستوی از تجارب نویسنده و آدمهای دوران او الگو گرفتهاند در حالی که اشخاص مخلوق داستایوسکی غولهای درون خود او میباشند. داستایوسکی به جهان درونیاش اولویت میبخشد و جهان خاص خود را میآفریند در حالی که یک نویسنده رئالیست باید برونگرا باشد و به جهان بیرون از خویش اولویت بخشد یا جهان خارج از خود را بازآفرینی نماید. جهان یک نویسنده رئالیست شبیه جامعه و واقعیت است. جهانی است برونگرا در حالی که جهان یک نویسنده درونگرا شبیه روان و نفس است، جهانی است ذهنی. خلاصه جهان نویسنده رئالیست عینی و جهان نویسنده غیر رئالیست ذهنی است. این تقسیمبندی بسیار سادهانگارانه و تقلیلگر است. داستایوسکی نیز خود را رئالیست میدانست اما رئالیستی از نوع شکسپیر. به نظر او تقلید از واقعیت عادی و روزمره نمیتواند آنچه را که واقعا مهم و واقعی است صورتبندی نماید و برای رسیدن به عمق واقعیت باید از واقعیت ظاهری پدیدهها فراتر رفت. از نظر داستایوسکی وفاداری به واقعیتهای ژورنالیستی یا تجربهشده نمیتواند ضامنی برای رسیدن به حقایق باشد. رماننویس واقعیتی را میآفریند که دستکمی از خود واقعیت ندارد و در عین حال هرگز به همان شکل روی نداده است. خلاصه چنین رماننویسی واقعیتی میآفریند برتر از واقعیت زندگی. آفریدن این واقعیت بدون جابهجا کردن عناصر واقعیت امکانپذیر نیست. این نوع رماننویسی به هیچ وجه بازآفرینی واقعیت نیست بلکه آفرینش واقعیتی جدید است که به رقابت با دنیای واقعی برمیخیزد و از برخی لحاظ از آن رازگشایی و ابهامزدایی میکند.
در قرن بیستم نویسندگان مدرن برای کشف واقعیت به آفرینش جهانهای ذهنیشان دست زدند. پیروزی با داستایوسکی بود. شخصیتهایی که این نویسندگان میآفرینند اغلب مانند اشخاص مخلوق داستایوسکی در تضاد و تنش با خویش به سر میبرند و این بیشتر مناسب حال قرن بیستم است. البته لوکاچ نیز میگفت که شخصیتهای رمان رئالیستی اشخاصی دوپاره و شقهشده هستند، اما در این آثار جنبههای گروتسک و اغراقآمیز زندگی بر جنبههای عادی و معمولی نمیچربند و نویسنده در ساحل واقعیت به استواری لنگر انداخته است. در قرن ما رابطه نویسنده و واقعیت چنان دستخوش تغییر میشود که بسیاری از نویسندگان مدرن هرگونه واقعیت مشترک و عام را نفی میکنند و میگویند هیچ واقعیت مشترکی وجود ندارد، و هرچه هست تفسیرها، دیدگاهها یا تداعیهایی است که بسته به وجود روانی افراد و سوابق ذهنیاشان فرق میکند. یعنی هرکسی همان چیزی را میبیند که بنا بر موقعیت وجودی و روانی خود باید ببیند. بدینگونه جهان بیرونی کمکم محو و مبهم میشود و در این میان تنها چیزی که باقی میماند ذهنیت است. مثلا در آثار ربگرییه توصیف فلوبری جزئیات باعث میشود که برخی منتقدان او را عینیتگرا بنامند. در حالی که آثار او به واقعیتی مشترک و عام ارجاع نمیدهند و این جهان جهانی است کاملا ذهنی که تنها از طریق توصیف جزئیات، ظاهری رئالیستی یا عینی مییابد. نابوکوف حتی مادام بواری را نیز رمانی رئالیستی نمیدانست. جرا که از نظر او رمان رئالیستی اصولا وجود ندارد. به گفته ناباکوف مادام بواری یک افسانه پریان است یا خانه قانونزده و اولیس افسانه پریان هستند و ما دیکنس و فلوبر و جویس را میستاییم چون فریبدهندگان بزرگی هستند و آنا کارنینا و خانه قانونزده رمانهای بزرگی هستند چون فریبشان را میخوریم. به گفته وارگاس یوسا نیز رمان بد رمانی است که نمیتواند ما را بفریبد. پس نفس امانتداری رمان در مقابل واقعیت به خودی خود اهمیتی ندارد. کمتر نویسندهایی میتواند بهتر از فلوبر راه فریبدادن خواننده را بیاموزاند. آفریدن جهانی عینی با جزئیاتی ملموس طوری که تصور واقعی بودن این منظره یا آن تصویر، این صورت یا آن چهره کاملا در نزد خواننده شکل بگیرد. فلوبر به موپاسان توصیه میکرد که وقتی یک گاریچی را وصف میکنی باید او را طوری وصف کنی که از همه گاریچیهای دیگر سوا شود و برای خودش تشخص بیابد. فلوبر همیشه میگفت که رئالیسم فقط نقطه پرش است و بس. رئالیسم به یک متن ادبی واقعیت میبخشد و نه اینکه آیینهایی باشد در مقابل واقعیت خارج از ذهن نویسنده آنچنانکه مارتن دوگار درباره تولستوی میاندیشید. پس با این حساب تنها جنبه واقعا مهمی که باقی میماند و میتواند معیاری اساسی برای ارزیابی باشد این است که همه رمانهای بزرگ صرف نظر از این که مدرن باشند یا سنتی با خواننده ارتباط برقرار میکنند و خواننده را از لحاظ عاطفی درگیر میکنند.
رمان چیست؟ در یک طرف کسانی را داریم که به ادبیات مانند بازی شطرنج مینگرند و میگویند که اول باید قوانین بازی را فرا گرفت و آنقدر تمرین کرد تا ذهن، بیشمار راهبردها و تاکتیکها برای پیشبرد بازی در اختیار داشته باشد. برخوردی سرد و تکنیکی با ادبیات که عوالم تخیل و الهام را دستکم میگیرد و ادبیات را فقط به عنوان مهارت و فن به رسمیت میشناسد. از استعداد و شور و تخیل چشمپوشیدن فقط از کسانی برمیآید که آتش نوشتن هیچ وقت در وجودشان شعله نکشیده است. از طرف دیگر طرفداران الهام و عروج به وادیها و شهرهای عشق نیز میپندارند که سرسپردن به تخیل و آوای درون به خودی خود میتواند شاهکار بیافریند. ایا یک نویسنده میتواند فقط به خاطر آنکه ارداه کرده است و قصد نوشتن به سرش زده است اثری ارزشمند بیافریند؟ اگر اینطور میبود هر روز چند داستان مینوشتیم، داستانهایی که خودمان سفارش نوشتنشان را به خودمان میدادیم. مثلا تصمیم میگرفتیم پستمدرن یا مدرن یا هرچیزی باشیم که دلمان میخواهد. میتوانستیم مجهز به آخرین تئوریها دست به آفرینش ادبی بزنیم و به اصطلاح آثاری بیافرینیم متفاوت. افراط و تفریط. از این هم بدتر این است که نویسنده بپندارد با بازکردن شیر آب یا الهام خود به خود اثری خواهد آفرید. آنچه که به عنوان تکنیک یا شگرد یک نویسنده میشناسیم در حقیقت در عین نوشتن نه تکنیک بوده است و نه شگرد. البته چون در هنر نتیجه مهم است ما صرف اینکه نویسندهایی با خونسردی کامل و از روی نقشه اثری هنری به وجود آورده است، نمیتوانیم کارش را نفی کنیم. این به این میماند که شعر شاعری را شاهکار بدانیم چون گویا هنگام سرودن شعر زار زار میگریسته است. نه آن اشکها و نه آن خونسردی حسابگرانه هیچ کدام معیار و محک مطمئنی نیستند و نمیتوان بر اساس آنها قضاوت کرد. تنها معیار مطمئن خواننده است و واکنش خواننده در برابر اثر و البته بهترین خواننده هم خواننده فرهیخته میباشد.
معیار در حقیقت خود اثر هنری است و نه اینکه در دل خالق اثر چه میگذشته است. بحث بر سر این است که چگونه یک اثر داستانی به بار مینشیند و همچنین این نکته مهم که ندانستن قوانین چگونگی انجام دادن یک کار دلیل آزاد بودن از قوانین نیست. منظورم این است که این دانستن و شناختن قوانین نیست که ما را برده خود میکند بلکه قضیه کاملا برعکس است. حتی دانستن چگونگی انجام دادن کار یا به اصطلاح تسلط کامل بر قوانین هم نمیتواند به تنهایی باعث آفرینش اثری هنری گردد. اکثر کسانی که تئوریهای آفرینش اثر هنری را میدانند معمولا از خلق اثر هنری یا ادبی عاجزاند. منتقدان بزرگ معمولا کسانی هستند برخوردار از ذهن تحلیلی بسیار قوی و در شطرنج ادبیات بسیار ماهراند. سنتبو از بالزاک فاضلتر و باسوادتر بود و شناخت عمیقتری از ادبیات و چگونگی آفرینش ادبی داشت. حتی رمان نسبتا خوبی هم نوشت. فرق سنتبو با بالزاک فرق کسی است که چیزی را تشریح و توصیف میکند با کسی که آن چیز را میآفریند. کسی مانند بالزاک سرش بیش از آن به نوشتن گرم بود که بتواند مانند منتقدی بیطرف با نگاهی سرد به ادبیات بنگرد. از این هم گذشته این عقل و شعور تحلیلی و انتقادی بالزاک نبود که او را به رماننویس بزرگی مبدل ساخت. البته عقل و شعور انتقادی بسیار خوب است و بالزاک هم از آن کم بهره نداشت. اما این نمیتواند خلاقیت او را تعین و توجیه کند. خلاقیت به استعدادی خاص ربط دارد و کسانی که فکر میکنند نویسندگی را مانند هر حرفه دیگری میتوان آموخت در حقیقت به همین وجه نظر دارند. قبول دارم که از روی مهارت میشود رمان نوشت و کلاسهای نویسندگی میتوانند نویسنده بیرون بدهند اما میان ماه من تا ماه گردون/ تفاوت از زمین تا آسمان است. بحث بر سر اخگری آسمانی نیست بلکه چیزی زمینیتر است. شک دارم که کلاسهای خوانندگی بتوانند صدایی دلنشین به کسی ببخشند. یا نویسندهایی با استعداد به خودش ایمان نداشته باشد. در حقیقت نویسنده از کاری که میکند آگاهی کامل ندارد و آنچه که میآفریند اغلب برای خودش هم توضیحناپذیر است. نبوغ چیزی نیست جز به دستدادن راهحلهای تازه برای مشکلات قدیمی و در حقیقت تمام مشکلاتی که یک هنرمد میخواهد حل کند قبلا حل شدهاند و اینجاست که مسئله تسلط بر قوانین به میان میآید. اما اگر هنرمند فقط به این تسلط دلخوش باشد چیز تازهایی نخواهد آفرید یعنی مشکل را به شیوههایی که دیگران حل کردهاند حل خواهد کرد، یعنی قوانین دیگران را به کار خواهد برد یا طرح داستانش را از جای دیگری اخذ خواهد نمود. چنین نویسندهایی راههای پیمودهشده را دوباره خواهد پیمود. نویسندهایی که راههای پیمودهشده را نمیپیماید نویسندهایی است که به زبان خاص خودش سخن میگوید و به زبان خاص خودش دست مییابد. یعنی مسجل میسازد که این فقط اوست که سخن میگوید و نه هیچ کس دیگری. صدای خاص نویسنده همان نیرویی است که در یک متن جاری میشود و خواننده را مفتون میسازد. یگانهبودن صدای نویسنده. حتی اگر متنی سورئالیستی باشد و به اصطلاح خود به خود نوشته شده باشد باید دید که نویسندهاش کیست؟ آیا آن نویسنده صدای خاص خود را دارد یا نه؟ کسی مانند آندره برتون خود به خود هم میتواند متنی مهم بیافریند. پس بگذارید بگوییم که نوشتن خودکار و بدون کنترل فقط در مورد کسانی میتواند ثمر بدهد که در هر حالتی آدمهای هنرمندی هستند و این یعنی این ناخودآگاه متعلق به آندره برتون است و نه کسی دیگر و خلاصه همیشه و در هر حال با خاص بودن هنرمند و اثر هنری سر و کار داریم. سوررئالیسم یا رئالیسم هیچکدام نمیتوانند هنرمند بیافرینند اما یک هنرمد میتواند سوررئالیسم یا ناتورالیسم و یا هر مکتب دیگری را که در آینده خواهد آمد بیافریند. نویسندگان آفرینندگان مکاتباند. آنها خودشان مکتب هستند. پس نتیجه میگیریم که کار ادبی حرکت آزادانه ذهن و تخیل است. حرکتی که میتواند زیبایی منسجمی بیافریند، زیباییای که مانند تابلویی از داوینچی یا غزلی از حافظ بتوان آن را بارها و بارها خواند و نگاه کرد و یا مانند داستانی کوتاه از چخوف بارها و بارها آن را خواند و بازخواند.
جباری در کارائیب: جشن بز نر (منتشرشده در سایت رمزآشوب)
رمان جشن بز نر، همچون "جنگ آخر زمان" موفق به آفرینش جهانی کامل میگردد. در این جهان از یک سو دیکتاتور و دار و دستهاش را میبینیم و از سوی دیگر مخالفان و زخمخوردگان را. در جنگ آخر زمان قلم نویسنده میان کانودوس و سالوادور پایتخت برزیل در حرکت بود. از یک طرف برزیلی که میخواست بر اساس اصول عقل و جمهوریت حرکت کند و از سوی دیگر برزیلی که از مذهب دفاع میکرد و از اصول جمهوری پاک بیخبر بود. همچنانکه در رمان پیش میرویم درمییابیم که میان نیروهای طرفدار جمهوری و مذهبگرایان برخوردی مصیبتبار و محتوم در پیش است. نیروهای تاریخی دست به کار آفریدن فاجعهاند و از فاجعه مقدر گریزی نیست. هنر نویسنده نیز در همین است. اینکه فاجعه برایند حرکتهای بیشماری است و نیروهای مرکزگرا و مرکزگریز به هیچ وجه از اصل اختلاف خبر ندارند و فقط فریب ظاهر قضیه را میخورند. قلعهنشینان یا در حقیقت دیرنشینان کانودوس جمهوری را مغایر با خواست خدا میدانند و به همین دلیل بیشتر به سلطنت تمایل دارند. در جشن بز نر (من نام سور بز را بیشتر میپسندم ولی چون ترجمهایی که آقای جهانشاهی از این رمان ارئه داده بهتر و به متن اصلی نزدیکتر از ترجمه آقای کوثری است آن را به همان عنوانی که آقای جهانشاهی ترجمه کردهاند جشن بز نر خواهم نامید) تضاد اصلی یا نقطه ثقل رمان همان برخورد و دیداری است که میان شکنجهگران و شکنجهدیدگان به وقوع میپیوندد. دیداری اسفبار که رمان با قدرتی تمام ما را به شاهد آن تبدیل میکند. بارگاس یوسا یکی از مبدعان اصطلاح رمان کامل است total novel)) و شاید اولین بار این او بود که این اصطلاح را درباره صد سال تنهایی به کار برد و همچنین درباره رمانهایی مانند مادام بواری یا جنگ و صلح و ترانسفورماتور از جان دوس پاسوس. منظورم این است که از نظر بارگاس یوسا این نوع رمان منحصر به قرن بیستم و ادبیات آمریکای لاتین نیست بلکه هر نوع رمانی را دربر میگیرد که موفق به آفرینش جهانی کامل و خاص خود میگردد. در این نوع رمان رفتار و افکار شخصیتها و حرکت آنها در یک جریان تاریخی ادغام مییابد و بدین وسیله وجه تاریخی رفتار و حرکات شخصیتها برجسته میشود و به موازات توجه به زندگی خصوصی شخصیتها، یک دوره خاص تاریخی به کانون توجه رمان مبدل میگردد. یکی از شروط موفقیت در این کار نامرئی بودن و بیطرف بودن راوی است. راوی نامرئی اما روایت حاضر است و این مهم از طریق حضور همه جانبه عناصر روایت تحقق مییابد. عناصری که هر کدام باید در جای خاص خود بنشینند تا بتوانند جهانی کامل بیافرینند یا یک دوره تاریخی را بازسازی نمایند. در این گونه داستانپردازی عناصر رمان رئالیستی مثلا شخصیتهایی که در عین خاص بودن جنبه تیپیک نیز دارند همانند آیینه برخی از صفات جمعی، فرهنگی یا سرنمونی را بازمیتابانند، وقتی که شخصیتهای رمان در مقابل رخدادهای تاریخ قرار داده میشوند ما از طریق واکنش آنها با آن رخدادهای تاریخی رابطه برقرار میکنیم و در حقیقت به شاهد آن رویدادها مبدل میگردیم، چون آن رویدادها از صافی ذهن اشخاصی زنده و از گوشت و استخوان گذشتهاند. در جشن بز نر موضوع دراماتیک رمان به گرد چیزهایی میچرخد که واقعا و حقیقتا مهمترین تضادها و واقعیتهای مطرح در یک دوران تاریخی خاص هستند. در این مورد سی سال دیکتاتوری ستمگرانه تروخیللو. نویسنده به ما میگوید که موقعیتی که زخمخوردگان دوران تروخیللو در آن قرار داشتند چه افکار و نیاتی را برای آنها رقم زده بود. آنها چگونه از بازی سیاست ضربه خورده بودند یا به خاک افتاده بودند. البته هر کس به شیوه خودش واکنش نشان میدهد اما در عین حال این تعدادی اندک از زخمخوردگان بودند که بنا بر امکانات و موقعیت نسبتا ممتازی که داشتند توانستند با تکیه بر پشتیبانی قدرت داخلی امکان یک عملیات انتقامی – تهاجمی مشترک را محقق سازند: ترور دیکتاتور. اقدامی که اگرچه اغلب آنها را نابود میسازد اما در نهایت به نابودی دیکتاتور و افول عصر تروخیللو میانجامد. بارگاس یوسا همچنانکه گوسپندوارگی و تسلیم اکثریت را نشان میدهد چیزی را نیز که در حقیقت کمی مایه امید است نشان میدهد، این که هر گردی گردو نیست. در جایی که همه فرار میکنند و جا میزنند ممکن است کسی پیدا شود که برعکس رفتار نماید. در جایی که همه وزرا همسرانشان را پیشکش رئیس میکنند، وزیری ممکن است وزارت را پیشکش کند و از کشور دربرود. این رمان توصیف نظامی است که همه باید از آن حساب ببرند و از رئیس که به آنها همه چیز داده است و هر چه دارند از او دارند ممنون و سپاسگذار باشند. رئیس یا پدر مردم از آنها میخواهد که آنچه را که خودش میخواهد بخواهند. او مردمی سر به زیر، مطیع، گوش به فرمان ومنضبط میخواهد. ارزشهایی مانند استقلال، شجاعت صراحت و انتقاد برای رئیس قابل قبول نیستند. اطاعت و ترس اموری لازم و واجباند. رئیس هر وقت عصبانی میشود با نگاهی تند و رعبانگیز به طرف مقابل خیره میگردد. شایع است که هیچ کس نمیتواند و نتوانسته است تاب نگاه رئیس را بیاورد. رئیس هنگامی چنین نگاهی به کسی میاندازد که به اندازه کافی جلوه ترس و تسلیم را در طرف ندیده باشد و در حقیقت با چنین نگاهی در انتظار دیدن و بازشناختن آن جلوه مطلوب بیم و بارقه هراس است. اهالی کشور کوچک دومینیکن باید شخصیت رئیس را تکمیل کنند، خواهان چیزی باشند که رئیس میخواهد، رفتاری درپیش بگیرند که رئیس میطلبد. باید آن گونه رفتار کنند که با تصوری که رئیس از خودش به عنوان یک حاکم مطلق دارد مطابق باشد و آن را تکمیل کند. رئیس نه تنها خواهان سلطه حکومت بر اعمال مردم بلکه حتی خواهان تسلط حکومت بر افکار مردم نیز هست. چه میکنند؟ چه میخواهند؟ به چه عقیده دارند؟ همه چیز به رئیس مربوط است. در چنین حکومتی شهروندان حق ندارند چیزی را از حکومت مخفی کنند. همه چیز آنها به حکومت مربوط است. حکومت بازخواست میکند و جواب و دلیل میخواهد و کیفر و پاداش میدهد و جرم و جزا و تناسب میان آنها را تعیین میکند. اگر جشن بز نر حلقه مفقودهایی داشته باشد آن را باید در همان توضیحاتی جست که دختر از پدر میخواهد و پدر هرگز نمیدهد: دلیل تمکین بیحد و حصر پدر در مقابل تروخیللو. در حقیقت جمهوری دومینیکن هم پاسخی یا توضیحی ندارد که بدهد، چرا که سی سال تسلیم و مطیع مردی بوده که جزیره را خوار و حقیر کرده است. اورانیا در طول سالیان پاسخی برای سوالهایش نمییابد. تراومای شخصی او در اثر تحقیقاتی که درباره دوران تروخیللو انجام میدهد ابعاد گستردهتری مییابد. فاجعه نه فقط سرنوشت اورانیا بلکه سراسر میهن کوچک او را دربر گرفته است. هنگامی که اورانیا به کشور بازمیگردد به سختی میتواند پدرش را بازبشناسد. موجود علیل و زمینگیری که در مقابل اوست نمیتواند همان وزیر و سناتور و رئیس مجلس دوران تروخیللو باشد. اورانیا میداند که پاسخی دریافت نخواهد کرد و سوالهایش راه به جایی نخواهد برد اما با این وجود به طرح سوالهایی میپردازد که رمان میکوشد به آنها پاسخ دهد. رمان نشان میدهد که نه تنها دختر سناتور بلکه کل جامعه دومینیکن مورد تجاوز دیکتاتور دومینیکن قرار گرفته است. تجاوزگران شبکهایی مافیایی هستند که از طریق اثبات وفاداری به رهبر و ابراز مجدد این وفاداری از هر راه ممکن به قدرت رسیدهاند و هر گاه احیانا کسی مغضوب واقع گردد مرجع دیگری غیر از خود دیکتاتور برای رفع تعرض از فرد مغضوبشده وجود ندارد. این فقط شخص دیکتاتور است که میتواند گره از هر کار فروبسته اقتصادی، اجتماعی یا سیاسی بگشاید. شباهت شخص تروخیللو با پلیدترین دیکتاتورهای تاریخ شگفتانگیز است. زمینها و احشامی که چشم دیکتاتور را گرفته باشند از تعلق مالکشان خارج و به تملک شخصی خود او درمیآیند. کسانی که بیم خیانت به آنها برود قبل از اثبات جرم معدوم خواهند گردید. کسانی که جرأت ابراز وجود در مقابل رئیس را داشته باشند به سختی گوشمالی خواهند شد و جلوی چشم همگان مواخذه، تأدیب یا تحقیر خواهند گردید. همه رهبران کشور باید بدانند که هرچه دارند از سایه رئیس دارند. شکوه و افتخار و قدرتشان همه از سایه سر رئیس فراهم آمده و در نهایت به خودشان تعلق ندارد. همه مقامات دومینیکن این را میدانند. فساد خانواده تروخیللو و خویشاوندانش و بهخصوص ماجراجوییهای پسران مشنگش بیشباهت به عشیره صدام حسین و پسرانش نیست هرچند این یکی از برخی لحاظ تکرار دیرهنگام همان وقایع دهههای چهل و پنجاه میلادی در دومینیکن میباشد. دیکتاتوری تروخیللو بنیانش بر فساد مالی و اخلاقی قرار گرفته و دستگاههای تبلیغاتیاش شب و روز با حقیقت در جنگاند. دیکتاتور و سازمانهایش به هیچ چیز به اندازه اندیشه آزاد حساسیت ندارند. هیچ اندیشهایی حق به بیان درآمدن ندارد مگر اینکه ضرری برای تروخیللو و حکومتش نداشته باشد. حتی دیوانگان نیز حق ندارند حکومت و رئیس را دست بیندازند، شاهد هم دو دیوانه معروف ترینیدادی که اجسادشان در اقیانوس طعمه کوسهها شد. شبکهایی از رذالت و جنایت کشور را در تار خود گرفتار کرده است. شبکهایی که کانونش سازمان امنیت دومینیکن است. بیدلیل نیست که تروخیللو با هیچ مقامی به اندازه مسئول سازمان امنیت کشور دیدار و تماس ندارد. مهمترین گفتگوهای سیاسی او با جانی آببس مسئول سازمان امنیت کشور برگزار میشود و مبرمترین و حادترین دستورها نیز به همان شخص جانی و شکنجهگر ابلاغ میگردد. در چنین کشوری نترسیدن از رئیس نظامی کشور جرمی است که اشد مجازات را به دنبال دارد. رمان جشن بز نر در حقیقت شرح حال آخرین سال زندگی تروخیللو است و ماجرای ترور دیکتاتور را بازمیگوید اما مرتب در زمان جلو و عقب میرود و گاهی به حوادث سی سال قبل یعنی زمانی که تازه تروخیللو بر مسند حکم نشسته بود باز میگردد.چند نکتهایی در باره تکنیکهای روایی بارگاس یوسا هم بگوییم. میبینیم که کسی درجایی در مورد مسئلهایی چیزی میگوید یا بخشی از یک حادثه را برملا میسازد و بعد از مدتی میبینیم که در جایی دیگر کسی دیگر در مورد همان مسئله چیز دیگری میگوید و بخش بزرگتری از حادثه را افشاء میکند. با این ترفند جهان رمان از منظرهای گوناگون ساخته میشود. گاهی میبینیم که یک فرد خاص شاهد وقایعی است که روی میدهند و ما نیز همه رویدادها را از زاویه ذهن همان فرد میبینیم و بعد از مدتی میبینیم که یک نفر دیگر همان وقایع را میبیند و این بار به رویدادها از زاویه ذهنی دیگر مینگریم، ذهنی که درک کاملا متفاوتی از آنچه که دارد روی میدهد دارد و همه چیز را جور دیگری میبیند، هرچند صحنه یکی است و آدمها یکی هستند اما واکنش ذهنی آن دو فرد به حوادث یکی نیست. اورانیا میخواهد گره از معمای سرنوشت خود بگشاید. او که اکنون تروخیللوشناس شده و کتابی نیست که درباره آن دوران نخوانده باشد از تسلیم بیقید و شرط مردم و بخصوص مقامات کشوری و لشکری درمقابل شخص دیکتاتور به شدت حیران و سرگشته است و به دنبال پاسخی برای دلیل این تمکین میگردد. وزراء همسرانشان را در اختیار رئیس قرار میدهند. وزیر خارجه به مأموریتهای دور و دراز و بیهوده خارجی فرستاده میشود تا دیکتاتور با فراغ خاطر با همسر وزیر خارجه (که جایش در همان خارج است) خلوت کند. بارگاس یوسا نشان میدهد که چگونه مشتی راهزن اداره حکومت را در جمهوری دومینیکن به دست گرفته بودند. در دیکتاتوری تروخیللو همه چیز انتصابی بود و روابط جای هر نوع ضابطهایی را گرفته بود. نکته دیگری که رمان با قوت تمام نشان میدهد این است که در هر دیکتاتوریی کسانی وجود دارند که به شدت از دیکتاتور و نظاماش زخم میخورند و مترصد گرفتن انتقام هستند. زخمخوردگان هرکدام به نوعی از دیکتاتور متنفر و او را موجب بدبختی خود و مستوجب و سزاوار هلاک میدانند. کسانی که به وقت فاجعه داغ دیکتاتور به پیشانیاشان حک شده است دیکتاتور را بعد از سی و یک سال یکه تازی به قتل میرسانند. البته قتل دیکتاتور نمیتواند به معنای پایان فوری سیستم او باشد و همانگونه که در رمان میخوانیم در اثر بیکفایتی رئیس ارتش ژنرال باردومان (داماد تروخیللو که در اثر توهین دیکتاتور به او و به گهکشاندنش جلوی چشم همگان در خفاء به صف تروریستها پیوسته است) ابتکار عمل به دست جان یاببس شکنجهگر و رئیس سازمان امنیت میافتد.این رمان یکی از بزرگترین رمانهای سیاسی ادبیات جهان است و در عین حال از لحاظ ساختار هنری و جمع و جوری نیز چیزی کم ندارد. یک رمان جمعی که قهرمان آن جزیره دومینیکن است یا بهتر است که بگوییم قهرمان رمان اراذل و اوباش حاکم بر جمهوری دومینیکن در طول دوران تروخیللو از یک سو و زخمخوردگان دیکتاتور از سوی دیگر.چنین رمانی از این لحاظ نیز جالب است که میتوان آن را با واقعیتهایی خارج از مرزهای رمان مقایسه کرد. مثلا مقایسه دیکتاتوری تروخیللو با سایر دیکتاوریها یا مقایسه شخصیت تروخیللو با کسانی مانند رضا شاه. تروخیللو درچند جای کتاب خود را با سوموزا، پرون و باتیستا مقایسه میکند. تروخیللو جنس مرغوب شخصیت خود را که در مقایسه با آن بقیه دیکتاتورهای آمریکای لاتین رنگ میبازند به رخ میکشد و میگوید من از آن دیکتاتورهایی نیستم که درمیروند و یا به جای دیگری پناهنده میشوند و یا به تبعید گردن مینهند. تروخیللو همیشه یک افسر نظامی بوده است و خواهد بود و در مقابل تسلیم و تعویض قدرت مانند یک نظامی واقعی (مقاومت تا آخرین گلوله) واکنش نشان خواهد داد. کشور به چند گروه تقسیم شده است. گروه نخست تملقگویان و مجیزگویان قدرتاند که برایشان هیچ چیز توفیری نمیکند، هر نظامی که روی کار بیاید و هر کسی که قدرت را در دست بگیرد و باد از هر سو که بوزد یا آفتاب از هر سمتی که بدرخشد، اینها فقط یک کار سرشان میشود و آن کفزدن برای قدرت است. گروه دوم تازهبهدورانرسیدگان هستند که در سایه قدرت حاکم به نوایی رسیدهاند یا این امکان برایشان به وجود آمده است که به نوایی برسند. اینان هنگامی که بینوایی گذشته خود را با نوای کنونی خود مقایسه میکنند یک دل نه که صد دل کمر به خدمت دیکتاتور میبندند. گروه سوم خویشاوندان و همفکرانی هستند که دیکتاتور وفاداری آنها را آزمایش کرده است. دیکتاورها عادتهای خاص خود را دارند. به قول گارسیا مارکز حرکات و سکنات آنها بیشتر به فیل یا به گاو میماند. آنها فقط پزشکان قابل اعتماد را به حضور میپذیرند و خیاطان و طباخان مخصوص خود را دارند. جایی که آنها نفس میکشند همه چیز باید شکل علایق شخصیشان را به خود بگیرد. رادیو یا تلویزیون یا انتشارات یا روزنامهها باید همان چیزهایی را که مورد علاقه دیکتاتور است تبلیغ، ترویج و منتشر کنند. همچنانکه در رمان یوسا میبینیم که یکی از منسوبان مورد لطف تروخیللو همه جیزش را مدیون این است که برای رئیس لباسها و ادکلنها و عطرهای مرغوب تهیه مینماید. این از جنبه شخصی. از جنبه عمومی و اجتماعی هم تاریخ باید بازنویسی شود و جای قهرمانان و خائنان مطابق خواست و آرزوی دیکتاتور معین گردد. نه تنها نهادها و مؤسسات و ادارات بلکه افراد هم باید مطابق میل دیکتاتور بازسازی شوند، لباسهایشان، افکارشان، عادتهایشان. از بزرگترین خطراتی که افسران و مقامات دوران تروخیللو را تهدید میکند داشتن لکهایی بر اونیفورم است. یک لکه کوچک بر اونیفورم میتواند آنها را از اوج جلالت به حضیض ضلالت بکشاند. البته جز این هم انتظاری نمیرود. مقاماتی که به دست رئیس برکشیده شدهاند کاملا طبیعی است که به دست رئیس هر وقت اراده کرد فروکشیده شوند. همچنانکه میدانید صدام حسین نیز به وزرای چاقش دستور داده بود که رژیم غذایی بگیرند و آنها هم هر بار خاضعانه از کوششهایشان و از غذاهایی که دیگر نمیخوردند به سمع مبارک رئیس میرساندند. غرور رئیس از تکبر دیگران جریحهدار میشود. در یکی از صحنههای رمان یکی از مقامات کشور گاوداری نمونهاش را به رئیس نشان میدهد. رئیس از تکبر رضایتمندانهایی که آن شخص از گاوداریاش دارد به خشم میآید و گاوداریاش را از دستش درمیآورد.در رمان جشن بز نر به سناتورها و سیاستمداران شاعرپیشه یا در حقیقت شاعرنمایی برمیخوریم که در مدح دیکتاتور میسرایند و در پیشگاه شهبانوی مملکت به خودشیرینی میپردازند. این جوفروشان گندمنما هر کدام میکوشند در مدح دیکتاتور و خاندانش از همدیگر سبقت بگیرند. صحنههایی سخت آشنا و عجین با تاریخ قرن بیستم که به قول ایزایا برلین هولناکترین قرن تاریخ بشر بوده است. تروخیللو حساب همه چیز را در دست دارد، مخارج همه چیز را متقبل میشود، حتی مخارج چاپ شعرهای ضایع همسرش را. شعرهایی که جزو کتابهای درسی مدارس تدریس میشوند. همسر دیکتاتور نمایشنامه ضایعی نیز نوشته است که از معدود نمایشنامههایی است که در کشور به اجرا درمیآید. تا اینجا همه چیز کمدی مسخرهایی به نظر میآید ولی در زیر این ظاهر کمیک و مسخره سبعیت و درندگی هولناکی در کمین کشور و شخصیتهای داستان نشسته است. شایع است که دیکتاتور هیچ وقت عرق نمیکند. شایع بود که رضا شاه هم هیچوقت پوتینهایش را از پا درنمیآورد. سوارکاری نیز یکی از وسایل ارضای غرور رئیس است. پاکیزگی، بهداشت بدن و حفظ ظاهر تنها چیزهایی هستند که دیکتاتور واقعا به آنها عقیده دارد. همه چیز کشور به دیکتاتور اختصاص دارد، حتی روز مادر هم به مادر رئیس اختصاص دارد و نه به مادر. وزیران، روزنامهنگاران، رادیوها و همه و همه یکصدا چیزهایی را تکرار میکنند که حضرتشان میخواهد بشنود. چنین صحنههایی سخت آشنا هستند و در همین همسایگی خودمان در رژیم کیش شخصیت صدام حسین به اوج خود رسیده بودند. در عراق نیز تمامی دستگاههای سمعی و بصری بلندگوی تبلیغی شخص قاعدالرئیس بودند. البته در برخی کشورهای دیگر این دستگاهها نه به بلندگوی یک رهبر کاریسماتیک بلکه به بلندگوی جمعی از اراذل و اوباش تبدیل میشوند ولی در دیکتاتوریهایی مانند صدام و تروخیللو فقط یک رذل (و نه جمعی از ارذال) حق استفاده انحصاری و مادامالعمر از آن دستگاهها را دارد. رئیس مانند استالین خیانتکارها را میشناسد و پیش از آنکه بدانند قصد خیانت دارند آنها را بو میکشد. رئیس زنبازها را تحسین میکند و مخالفان خود را اغلب همجنسباز و منحرف وانمود مینماید. رئیس با میل وافر به پندهایی که دیکتاتورهای ساقط شده به او میدهند گوش میدهد اما خود را روئینتن میپندارد. شعار رئیس این است: تروخیللو در بستر نخواهد مرد. دیکتاتور که از دست انتقادات کلیسا به برخی اعمال غیر انسانی حکومتش به تنگ آمده است، سناریوی نابود کردن اسقفها را در ذهن مرور میکند اما چون انضباط و حسابگری از همه چیز حتی از خشم نیز برایش مهمتراست و همیشه خشمش را به وقتی موکول میکند که وقتش رسیده باشد، در این مورد مترصد فرصت مناسب است. رئیس در صحنهایی از رمان با خود میگوید که خشم برای دولت و برای قلب خودش خوب نیست. در میان خشمهای گوناگونی که رئیس را محاصره کردهاند یکی هم همین خشمی است که اخیرا به علت ناتوانی جنسی به سراغش آمده است. خشم نرینهایی پیر از ناتوانی. تروخیللو برای هر انتقامی دنبال فرصت مناسب میگردد. از چه کسانی انتقام میگیرد؟ همه کسانی که به او گفتهاند بالای چشمش ابرو است. رئیس هیچ چیز را از یاد نمیبرد و نمیبخشد. حافظهایی قوی دارد و دورترین و کهنهترین تحقیرها را فراموش نکرده است. مگر جنازه همان کسی را که شعرهای بانوی کشور (همسر رئیس) را میسرود در مکزیکو دفن نکردند؟ مگر آریستی را که در نیویورکتایمز برعلیه رئیس مقاله نوشت از بین نبرد؟ و صدها مورد دیگر که همگی به دستور رئیس از میان برداشته شدند. مگر بر در و دیوار کشور کوچکش نشان قصاوتهایش دیده نمیشود؟ رئیس شخصا بر همه چیز نظارت دارد حتی بر نمایش دیوانهها که به دستور او به قتل میرسند چون در نمایششان ادای او را درآوردهاند. با رئیس نباید شوخی کرد. حتی دیوانهها هم حق ندارند رئیس را دست بیندازند. رئیس از هائیتیها بدش میآید چون پوستشان سیاه است. او که خود دو رگه است و در حقیقت یک نیمه هائیتیایی است عادت دارد که هر روز پودر مخصوصی به صورت بمالد تا سفیدتر جلوه کند. این هم در راستای جبران احساس حقارتی است که رئیس از دو رگه بودن خود دارد. بیدلیل نیست که بزرگترین انتقام را هم از همان هائیتیاییها میگیرد که به فرمان رئیس دسته دسته به قتل میرسند و طبق نظر مؤرخان حدود سی هزار نفر از آنها طی یک عملیات دسته جمعی وحشیانه به قتل رسیدند. در دیکتاتوری تروخیللو همه چیز به دولت مربوط است. هیچ چیز نباید از دولت مخفی نگهداشته شود و دولت یعنی شخص رئیس. در قاموس رئیس مأموریت معمولا یعنی آدمکشی. وقتی که دیکتاتور به کسی مأموریت میدهد معمولا آن مأموریت چیزی نیست مگر اجرا کردن انتقام شخصی دیکتاتور از یک یا چند خاطی گمراه. از عادتهای دیگر رئیس نفرتی است که از دیدن اندام فربه در اونیفورم نظامی به او دست میدهد. رئیس اندام تکیده، تحرک و قدرت و ثبات را از نیروهای مسلح انتظار دارد. دست آهنین تروخیللو فردی است به نام جانی آببس که رئیس سازمان امنیت کشور است. رئیس سازمان امنیت شکنجهگر و جنایتکاری کارکشته و ماهر است. خوبی چنین مأمور قصیالقلبی در این است که میتوان جنایتها را به اسم او نوشت و نفرت مردم را متوجه او ساخت. رئیس سازمان امنیت برای حکومت نقش بز بلاگردان را بازی میکند اما در حقیقت نقش او از این بسی فراتر میرود. رئیس میداند که اگر از خشونت دست بردارد، ماندنی نخواهد بود و به سرنوشت دیکتاتورهای ساقط شده درخواهد آمد و هیچ کس بهتر از یک شکنجهگر نمیتواند ارعاب و خشونت را به سان حربهایی کاری برای حفظ نظام به کار گیرد.رئیس سازمان امنیت در جایی از کتاب میگوید: "تا وقتی دشمن داخلی ضعیف و پراکنده است، تحرک دشمن خارجی اهمیتی ندارد. اینکه ایالات متحد منقلب میشود یا سازمان کشورهای آمریکایی اعتراض میکند و ونزوئلا و کاستاریکا پارس میکنند، مارا دچار تردید نمیکند، این کارها باعث میشود تا مردم دومینیکن بیشتر دور رئیس حلقه بزنند." از نظر رئیس ارتش و نیروی نظامی بر همه چیز تقدم دارد. حلقه سگهای شکاری حکومت هر دم تنگتر میشود. در جایی دیگر میخوانیم: "اوایل عصر تروخیللو هنوز ممکن بود زنی بتواند از پذیرفتن رئیس سرباز بزند." دن پدرو وزیر آموزش و پرورش اولین وزیری است که این آموزش را میبیند ولی همسرش شرافت وزیر را نجات میدهد و وزیر و همسرش از کشور میگریزند و دیگر هرگز پای بدان نمینهند. رئیس زنان کشور را مانند بقیه چیزها مال خود میداند، هیچ چیز در کشور وجود ندارد که مال رئیس نباشد. چگونه تروخیللو موفق شده بود که رؤسا و مسئولان کشور را به مشتی آدم گوش به فرمان مبدل کند. اینها سوالاتی است که اورانیا سالها بعد از سقوط تروخیللو هنوز هم از خود میپرسد. مگر رئیس با وزیرانش چه کرده بود؟ به آنها چه داده بود؟ چرا به خاطرش خود را به گند میکشاندند؟ رفتار تروخیللو با وزیرانش بسیار شبیه رفتار صدام حسین بود. چیزی که آقایون دیکتاتور تحمل نمیکنند اراده شخصی است. چیزی که توتالیتاریزم تحمل نمیکند اراده شخصی است. رمان یوسا آکنده از صحنههای تراژیک – کمیک است. چگونه است که مردم بندگی را میپذیرند؟ چگونه است که حتی وزراء و مسئولین تن به حقارت میدهند؟ بارگاس یوسا از زبان اورانیا میگوید: "رئیس با تقویت حس فرومایگی در وزراء و مسئولین آنها را عادت میداد که به حقارت تن بدهند." رئیس مسئولین را آزمایش میکرد. آنها که تحقیر را قبول نمیکنند مجبورند از مسئولیت و گاهی حتی از زندگی هم دست بردارند. و یا مانند وزیر آموزش و پرورش از اولین درسی که دیدند آموزش بگیرند. و یا مانند وزیر امور خارجه از امور داخلی چشم بپوشند و اداره امور خارجی را به عهده بگیرند.کیش شخصیت و پدیدار شدن رئیس در کسوت یک پدر سختگیر خلق از یک سو و شخصیتزدایی از مردم از سوی دیگر اصلیترین اهرمهای قدرت رئیس هستند. اورانیا که از شخصیتهای اصلی داستان است در صحنهایی از داستان وارد مباحثهایی ذهنی با پدرش و مسئولان دوران تروخیللو میشود و به آنها میگوید:" تروخیللو عمیقا در وجود شما میل به خود آزاری را مانند کسانی که دوست دارند دیگران به صورتشان تف بیندازند، آزارشان بدهند، و با حس فرومایگی به خود بیایند، تقویت کرده بود." کسانی که در خارج از کشور بر علیه نظام کتاب مینویسندبه دستور رئیس ترور میشوند. نوشتن کتاب چه جنایتی. در بخشی دیگر از کتاب: "دهها تن از چهرههای سرشناس تبعیدی در کوبا، مکزیکو، گواتمالا، نیویورک، کاستاریکا و ونزوئلا کشته، معلول یا مجروح شدند. هر یک از این قتلها اقدامی کوچک و ماهرانه، دقیق و حسابشده بود. جانی آببس رئیس سازمان امنیت، در بیشتر موارد نه تنها دشمن را از پا درمیآورد، که شهرتش را هم بر باد میداد. روبرتو لامادا فعال سندیکایی که به هاوانا پرواز کرده بود، در خانه تن فروشان محله چراغ قرمز در حالیکه کتک مفصلی از اوباش خورده بود، به قتل رسید، اوباش او را متهم میکردند که سعی کرده زن تن فروشی را به قتل برساند. یا" بایاردو چیپویوتای وکیل در کاراکاس بر سر نزاع همجنسبازان کشته شد. جنازه چاقوخورده او را در هتلی نیمه ویران با لباس زیر زنانه و لبهای آرایش شده یافتند. پزشکی قانونی در منتها علیه روده بزرگ او اسپرم تشخیص داد." جانی آببس میتوانست در شهرهایی که تقریبا نمیشناخت، سریعا با دنیای زیرزمینی درندهها، هفتتیرکشها، فروشندگان مواد مخدر، چاقوکشها، فاحشهها، پااندازها و اوباش ارتباط برقرار کند." رئیس سازمان امنیت تقریبا در کل آمریکای لاتین و ایالات متحد، شبکه موثری از اطلاع رسانان و مأموران اجیر کرده بود و برای مقاصد خود پول ناچیزی میپرداخت. گروههای تبعیدی و دولتهای مخالف رابطه میان این ترورهای هولناک وجنایتبار را با رئیس نمیتوانستند اثبات کنند. حضور دیکتاتور بیش از زلزله و طوفان و همه بلایا به جزیره آسیب رسانیده بود.قانون یعنی من و من یعنی قانون. از نظر تروخیللو فرقی میان خودش و قانون وجود ندارد. خواست او هر چه باشد همان قانون است. پسر بزرگ تروخیللو رامفیس، بچهایی که در هفت سالی بر مبنای قانون به فرماندهی ارتش دومینیکن برگزیده شد و در ده سالگی به درجه ژنرالی نایل آمد، شاهد بارزی بر این نکته است. رامفیس که سرگرمیاش شکار زنان دومینیکایی و مورد تجاوز قرار دادن آنان است در زندگی علاقهایی به غیر از زنبازی و چوگانبازی ندارد و خواننده را به یاد عدی پسر بزرگ صدام میاندازد که زنان و دختران زیادی را ربود و مورد تجاوز قرار داد و علاقهاش زن و فوتبال بود. عدی بعد از قتل چند دختر دانشجو به خونخوار مهارگسیختهایی تبدیل شده بود و حتی به دوستان خودش هم رحم نمیکرد. چنانچه افتد و دانی، هنگام سقوط دیکتاتور نوبت خارج کردن داراییها و پولها از کشور فرا میرسد. خاندان تروخیللو همگی در مسابقه خارج کردن پول و ارز از کشوراند. پول کشور که همیشه سر از جیب مبارک رئیس درمیآورد این بار میان پسران و همسر دندانگرد تروخیللو و برادران دیکتاتور تقسیم میشود.
اسلاووی ژیژک: مای ترسان از همه چیز (منتشرشده در سایت رمزآشوب)
در یک فیلم هالیوودی پسزمینهی تاریخی فیلم در حقیقت نقش مدرک جعلی یا دکور را دارد و در خدمت واقعیتبخشیدن به داستانی است که فیلم بازمیگوید: داستان سفر شهودی قهرمان فیلم یا زوج قهرمان فیلم. در فیلم "ردس"[1] انقلاب اکتبر به صورت پسزمینهی داستان اصلی فیلم که بههمرسیدن مجدد دو عاشق است درمیآید، و به یک همخوابهگی شورانگیز ختم میگردد. در فیلم "تأثیر عمیق"[2] موج عظیمی که تمام ساحل شرقی آمریکا را در قعر خود فرومیکشد پسزمینهی فرعی داستان اصلی فیلم است که همان بههمرسیدن زناگونهی مجدد دختر و پدر است. در فیلم "جنگ دنیاها"[3] هجوم موجودات فضایی عملکردی فرعی و پسزمینهای در مقایسه با نقش قهرمان فیلم "تام کروز"[4] دارد که به عنوان یک پدر به صحنه بازمیگردد و... اما در فیلم "فرزندان مردان"[5] به کارگردانی "آلفونس کارون"[6] قضیه نه از این قرار است. در این فیلم پسزمینه نقش اصلی را برعهده دارد. در یک فیلم تیپیک علمی–تخیلی هالیوود جهان آینده ممکن است پر از اشیاء و اختراعات ناشناخته باشد. اما حتی موجودات سیبرنتیکی و فضایی نیز همان ماهیت انسانی ما را دارند و دقیقاْ همان کارهایی را میکنند که ما میکنیم یا در گذشته مثلاْ در فیلمهای هالیوودی یا در ملودرامها و آکشنها انجام میدادیم. در فیلم "فرزندان مردان" با قیافهها یا فیگورهای عجیب و غریب روبهرو نمیشویم. لندن همان لندن است، دقیقاْ به همان شکل کنونیاش، ولی مضاعف و درعین حال بسیار بیشتر از آنچه که ظاهر کنونیاش آشکار میسازد. "آلفونسو کارون" به سادگی موفق شده است جنبههای شاعرانه و اجتماعی بالقوه و نهفتهی شهر را نمایان سازد: ویرانی و زوال حومههای کثیف شهر، دوربینهای مراقب که همه جا به چشم میخورند و...
فیلم به ما یادآوری میکند که خود واقعیت از تمام چیزهای عجیب و غریبی که میتوانیم به تصور درآوریم عجیبتر است. مدتها پیش از این، هگل خاطرنشان ساخته بود که تصویر یک فرد بیش از خود آن فرد به خودش شباهت دارد. "فرزندان مردان" داستانی علمی-تخیلی اسیت درباره عصری که در آن زندگی میکنیم. سال 2027 است. بشریت عقیم شده است و جوانترین فرد کرهی زمین که 18 سال از سنش میگذرد در لحظهی شروع فیلم در بوینسآیرس به قتل میرسد. در بریتانیای کبیر حکومت نظامی برای مدت زمانی نامحدود برقرار است، نیروهای ضد ترور در تعقیب پناهندگان غیر قانونی هستند در حالیکه دولت مشغول سازماندهی ملت روبهزوال است، مردمی که در چراگاه هدونیسم[7] (لذت جویی) عقیم و بهداشتیاشان میچرند. مگر غیر از این است که این دو پدیده، بیبند و باری هدونیستی بهعلاوهی اشکال جدید آپارتاید اجتماعی و کنترل ناشی از ترس، بارزترین مشخصههای جوامع ما هستند؟ اینجاست که "کارون" سهم نبوغآمیز خود را ادا میکند، همانطور که خودش در یک مصاحبه شرح میدهد: "اکثر داستانهایی که از آینده میگویند به تشریح چیزی شبیه مضمون 'برادر بزرگ'[8] میپردازند. اما من فکر میکنم که این برداشتی قرن بیستمی از استبداد است. استبدادی که در حال حاضر دارد قدرت میگیرد چهرهی خود را در زیر اشکال و ماسکهای دیگری میپوشاند. استبداد قرن بیست و یکم نامش دمکراسی است." به همین دلیل است که مدیران و مسئولان جهان "کارون" نه عبوساند و نه شبیه بوروکراتهای توتالیتر مانند اونیفورمپوشهای رمان جورج اورول، بلکه آنها آدمهای فهمیده و مدیران دمکرات و بافرهنگی هستند که هر کدامشان سبک زندگی خاص خود را دارند. وقتی که قهرمان فیلم برای درخواست صدور جواز اقامت یک پناهنده به ملاقات یک دوست قدیمی میرود که اکنون مقام مهمی در دولت دارد، ما همراه قهرمان فیلم پا به درون مکانی میگذاریم که بیشتر به آپارتمان یک زوج همجنسباز در مانهاتان شباهت دارد، جایی که مقام رسمی با لباسهای راحت و غیر رسمی همراه زوج فلجاش نشسته است.
واضح است که "فرزندان مردان" ربطی به مسئلهی عقیمبودن به عنوان یک مشکل بیولوژیک ندارد. نوع عقیمبودنی که فیلم مورد بحث قرار میدهد از همان نوعی است که فردریش نیچه مدتها پیش تشخیص آسیبشناسانهی خود را از آن به دست داده بود، زمانی که او اظهار داشت که تمدن غربی در جهت ظهور آخرین انسان پیش میرود، موجودی بیاشتهاء و بیبهره از عواطف قوی و نیز تعهد. موجودی که ناتوان از رؤیادیدن است و خسته از زندگی، موجودی که حاضر به تقبل هیچ ریسکی نیست و فقط به دنبال آسایش و راحتی و رفاه و رواداری و تحمل دوجانبه است :"چند صباحی تزریق کمی زهر یا مخدر به رگها، رؤیاهای دلپذیری به ارمغان میآورد. و سرانجام تزریق زهری بسیار برای فرورفتن به آغوش مرگی دلپذیر. انسانهایی که تفریحات کوچک روزانه و شبانهی خودشان را دارند، اما سلامتی را از هرچیز مهمتر میشمارند. آخرین انسانها میگویند 'ما خوشبختی را کشف کردهایم' و چشمک میزنند."
آخرین انسان نمیخواهد رؤیای روزانهاش مختل گردد – به همین دلیل است که در جهان ذهنی آخرین انسان 'تعدی به حریم شخصی' یک مفهوم کلیدی است. این مفهوم درمعنای برهنهی خود به پدیدههای خشونتآمیزی چون تجاوز جنسی، ضرب و جرح جسمی و اشکال دیگری از تجاوز و خشونت اجتماعی اشاره دارد. پدیدههایی که طبیعتاْ باید آنها را به شدیدترین وجه محکوم کرد. اما در زمان ما این مفهوم (تعدی به حریم شخصی) به شیوهی نامحسوسی معنای دگرگونهای یافته است و مفهوم تعدی به حریم شخصی نه تنها قابل اطلاق به، بلکه محکومکنندهی هر نوع حرکتی نیز هست که القاکنندهی نزدیکی اغراقآمیز با یک انسان واقعی دیگر، در تضاد با علایق، سرگرمیها، یا هوسهای او باشد و یا به ترسهایش دامن بزند. لیبرالیسم روادار ما در حال حاضر باید با دو معضل رو در رو شود که نقشی تعیینکننده در جهتگیری روادارانهی ما نسبت به 'دیگری' دارند: احترامقائلبودن برای امر متفاوت و بهخودپذیرفتن آن (باز و گشوده بودن در مقابل 'دیگری') از یک طرف و ترس وسواسگون از تعدی 'دیگری' به حریم شخصی از طرفی دیگر. 'دیگری' تحملپذیر است تا آن هنگام که حضورش مزاحمتآور تلقی نگردیدهاست، تا زمانیکه حضورش نامحسوس است. رواداری[9] با متضادش همسو میگردد: وظیفهی من که در مقابل 'دیگری' روادار باشم در پراکتیک به این معنا هم هست که من نباید بیش از حد به آن 'دیگری' نزدیک شوم، و نباید وارد حریم و فضای شخصی زندگی او گردم و خلاصهی کلام من باید حق عدم تحمل برای 'دیگری' در برابر نزدیکی مزاحمتآمیزم به او قائل باشم. این چیزی است که هر روز بیش از پیش در جوامع ما به حق مسلم و حتی به اصلیترین برداشت ما از مفهوم حقوق بشرتبدیل میشود: حق اینکه حریم شخصیمان محفوظ بماند، یا به عبارت دیگر حق حفظ فاصله با 'دیگری' برای جلوگیری از مختل شدن آسایشمان.
دادگاههای اکثر جوامع غربی، امروزه هنگامی که کسی از دیگری به علت تجاوز به حریم شخصیاش (مانند تعقیب یا پیشنهادهای نامطلوب جنسی) شکایت مینماید، احکامی جهت منع ملاقات صادر میکنند. کسی که به حریم شخصی دیگری تجاوز میکند ممکن است از نظر قضایی محکوم گردد به این که حق ندارد آگاهانه به شخص شاکی یا قربانی نزدیک گردد و طبق قانون موظف شود که فاصلهی صد متری با شخص شاکی را حفظ نماید. این اقدام هر چقدر هم ضروری باشد نمیتوان منکر شد که آن را میتوان در راستای دفاع از خود به حساب آورد، خودی که در مقابل واقعیت تراوماتیک خواهش یا میل 'دیگری' دور حریم شخصی خود حفاظ میکشد. آیا به اندازه کافی واضح نیست که هر نوع ابراز علنی و آشکار میل و تمنای شورمندانه به یک انسان دیگر نوعی خشونت وحشتناک در خود نهفته دارد؟ میل و تمنا بنا بر تعریف به مطلوب (object) خود آسیب میرساند و حتی اگر مورد میل قرار گرفته از سر بخت به میل و تمنای طالب(subject) پاسخ مثبت بدهد و خود را در همان موقعیت بیابد باز هم ممکن نیست که دو طرف هیچ گونه ترس یا دلهرهای نداشته باشند.[10]
همین را میتوان درباره منع روزافزون استعمال دخانیات در جوامع غربی هم گفت. از ادارات شروع کردند، تا ممنوعیت کشیدن سیگار به فرودگاهها، رستورانها، بارها، کلوبهای خصوصی کشیده شد وبعد در برخی از دانشگاهها در مسافت پنجاه متری درب ورودی محلی را به سیگاریها اختصاص دادند و این ماجرا همچنان ادامه یافت. و بعد در یک اقدام بینظیر سانسوری آموزشی -که ما را به یاد سنتهای استالینی رتوش عکسها و حذف چهرههای نامطلوب از آنها به منظور جعل و تحریف سیستماتیک حقایق میاندازد- ادارهی پست آمریکا سیگار را از تصاویری که دو گیتاریست بلوز،"روبرت جونسون"[11] و "جکسون پولاک"[12]، بر آنها دیده میشدند حذف کرد. اینگونه پیشگیریها در راستای جلوگیری از لذتجویی نامسئولانه و مخاطرهآمیز دیگری با مستمسک منع او از پُکزدن عمیق و رضایتمندانه به سیگارش صورت میپذیرد (برخلاف ثروتمندانی شبیه کلینتون که سیگارشان را بدون پکزدن عمیق میکشند یا نزدیکی جنسیشان بدون دخول واقعی صورت میگیرد یا مانند کسانی که غذای بیچربی میخورند) – بله همچنانکه لاکان گفته است: "بعد از مرگ خدا دیگر هیچ چیزی مجاز نیست."
در بازارهای امروزی کالاها و محصولات زیادی مییابیم که خصایص زیانآورشان از آنها گرفته شده است: کافه بدون کافئین، خامه بیچربی، آبجوی بدون الکل... این لیست میتواند ادامه یابد. چه میگویید دربارهی سکس تصویری یعنی سکس بدون سکس؟ یا تز "کالین پاول" دربارهی جنگ بدون تلفات (البته برای نیروهای خودی) یعنی جنگ بدون جنگ؟ یا چه میگویید دربارهی تعریف مجدد سیاست به مثابهی هنر مدیران متخصص، یعنی سیاست بدون سیاست؟ و همچنین چندفرهنگی[13] جوامع لیبرال معاصر را در نظر بگیرید به مثابه تجربهی 'دیگری' به عنوان کسی که حق متفاوتبودن از او سلب شده است. (تصویر آرمانی 'دیگری' به عنوان کسی که رقصهای جذاب بلد است و از عقل سلیم معتدلی برای درک واقعیت برخوردار است) درحالیکه پدیدههایی مانند کتکزدن همسران یا تجاوزات درونخانوادهگی در این مجموعه جای نمیگیرند. ما جهان اولیها چیزی که حاضر باشیم به خاطرش حتی از جانمان هم بگذریم را هر روز دشوارتر مییابیم. در حقیقت چنین به نظر میرسد که شکاف میان ما (جهان اولیها) و جهان سومیها در حادترین شکل خود مربوط به این نکته است که جهان اولیها زندگی طولانی و رضایتبخشی دارند آکنده از تنعمات مادی و فرهنگی (ناسوتی) درحالیکه جهان سومیها زندگی خود را وقف اموری تعالیبخش (لاهوتی) میسازند. آیا این دوگانهگی[14] همان چیزی نیست که نیچه از آن به عنوان نهیلیسم فعال[15] و نهیلیسم پاسیو[16] (خنثی) یاد میکرد؟ ما در جهان غرب همان آخرین انسانها هستیم. غرقشده در تفریحات احمقانهی روزانه، درحالیکه مسلمانان رادیکال آمادهاند همه چیزشان را به داو[17] بگذارند، متعهد به اینکه از همه چیز بگذرند و فعالانه در نبرد نهیلیستیشان تا سرحد نابودکردن خویش پیش بروند. تعجب برانگیز نیست که تنها مکانی که در "فرزندان مردان" میتوان وجود آزادی را در آنجا حس کرد قلمروی است آزادشده و رها از چنگ آن حضور فراگیر و خفهکنندهی سرکوب، به اسم "بلاک پوول"[18]، یک شهر کامل و رها که دیواری به دور انزوای خویش کشیده است و به یک کمپ پناهندگان مبدل گردیده که ادارهی آن به دست خود مردم است. در آخر فیلم میبینیم که شهر، مورد تهاجم بیرحمانهی بمبها آسمانی قرار میگیرد. آنجا زندگی واقعی جاری است، با مسلمانان بنیادگرایش و تظاهراتهایشان و با اقدامات مشترکشان که نشان از اتحادی اصیل دارد. – تعجب نکن که همینجاست که فرزند آدم (نوزاد موعودی که همه منتظرتولدش هستند) متولد میشود.
در یک مناظرهی تلویزیونی که از کانال انبیسی در باره زندانیان گوانتانامو و سرنوشت آنها در سال 2004 پخش شد یکی از عجیبترین دلایلی که اقامه گردید و میخواست به ما بقبولاند که موقعیت آنها از لحاظ قضایی، حقوقی و اخلاقی قابل قبول است این بود که این زندانیان همانهایی هستند که از دست بمبها نجات یافتند. چون آنها هدف بمبهای آمریکایی بودند و بنا بر تصادف هنوز زنده هستند و چون این بمبافکنیها بخشی از یک عملیات مشروع نظامی بود و خلاصه آنها در آن عملیات میبایستی کشته میشدند پس در نتیجه ما نمیتوانیم از شیوهی برخورد یا رفتاری که با آن زندانیان میشود ایرادی بگیریم. موقعیت آنها در هر حال از مردن بهتر است، آنها باید شاکر باشند از اینکه زندهاند. این نوع اقامهی برهان بسیار بیشتر از آنچه که مورد نظر است افشاکننده است. طبق چنین اظهاراتی زندانیان گوانتانامو از هر لحاظ مقام و موقعیتی همردیف زندههای مرده یا مردههای زنده مییابند. کسانی که از برخی لحاظ هماکنون مردهاند و حقوق قضاییشان میتواند پایمال گردد چون از قبل قرار بود بمبهای تشنه به خون آنها را از بین ببرد. آنها مصداق مناسبی هستند بر آنچه "جورجیو آگامبن"[19] از آنها به عنوان (homo sacer) یاد میکند، یعنی کسانی که به راحتی میتوان آنها را کشت بدون هیچگونه عواقب قضایی یا قانونی، به این دلیل که زندگیشان از نگاه قانون دیگر به حساب نمیآید.
اگر زندانیان "گوانتانامو"[20] خود را در موقعیتی مییابند میان دو نوع مرگ و به مقام انسان (homo sacer) یعنی انسانی که از نظر حقوقی مرده و مقام و حقوق قانونیاش از او سلب شده است، تقلیل مییابند در حالیکه از لحاظ بیولوژیکی همچنان به زندگی ادامه میدهند پس باید بگوییم که کیس "تری شیاوو"[21] که ما را در ماه مارس 2005 به خود مشغول ساخت نشان دهندهی موقعیتی بالعکس است. در این کیس، ما با انسانی مواجهایم که از لحاظ بیولوژیکی تقریبا مرده، چون "تری" در سال 1990 دچار یک خونریزی مغزی شد و قلبش برای لحظاتی چند به دلیل یک عدم تعادل شیمیایی که گمان میرود ناشی از سوء تغذیه باشد از کار افتاد. تشخیص پزشک قانونی این بود که "تری" در آغوش اغماء ابدی فرو رفته است و امیدی به بیداری دوبارهی هوشی و فکری او نمیرود. او فقط به کمک دستگاه میتواند بخورد و آنچه را که خورده است پس بدهد. در حالیکه شوهرش میخواست که "تری" از این موقعیت ناگوار خلاصی یابد و کمکهای پزشکی که او را زنده نگه داشتهاند قطع شوند، والدین "تری" بالعکس میخواستند که همچنان زنده نگه داشته شود چون احتمال بهبودی او را نمیخواستند منتفی بدانند. آنها میگفتند که دخترشان اگر در حالت هوشیاری بود به این رضایت نمیداد که خورد و خوراکش قطع گردد. این کیس به محضر بالاترین مقامات قضایی، قانونی و سیاسی در ایالات متحده آمریکا رسید. دیوان عالی کشور و شخص رئیس جمهور پیگیر مسئله شده بودند و کنگرهی آمریکا فیالفور اقدام به صدور مصوباتی در این رابطه کرد. نامعقولی و بیمعنایی این موقعیت بخصوص اگر از منظری وسیعتتر به آن نظر بیفکنیم میتواند مو را بر انداممان سیخ کند: در حالیکه دهها ملیون نفر بر اثر ابتلای به ایدز میمیرند و در سراسر جهان دهها ملیون نفر به دلیل گرسنهگی تلف میشوند، آری در چنین جهانی، افکار عمومی آمریکاییان فقط متمرکز بر این بود که به ادامهیافتن یک زندگی فلج و عاری از هوش و شعور یاری برساند. زندگیای که همهی خواص انسانی خود را از دست داده بود. ما در میان این دو قطب متضاد زندگی میکنیم: از یک سو کسانی که بمبها به خطا جانشان را نجات دادند (از لحاظ فیزیکی و فکری انسانهایی کامل و بینقص اما از لحاظ قانونی بیبهره از حق و حقوق انسانی) و از سوی دیگر انسانی که به یک دستگاه مکندهی بیمارستانی تقلیل یافته، اما زندگی و سرنوشتش از سوی تمامی دستگاه دولتی مورد محافظت قرار میگیرد.
چه شد که به این روز افتادیم؟ هیچ یک از خوانندگان هوشیار "مارکی دوساد"[22] نمیتوانند از درک این نکته غافل بماند که آن نوع آزادی جنسی و بی قید و بندی که "مارکی دوساد" تبلیغ مینماید در حقیقت از تمام نشانههای متعالی تهی شده است. آموزههای "مارکی دوساد" عمل جنسی را به مجموعهای از حرکات قراردادی و مکانیکی مبدل میکند که بیبهره از هر نوع شور اصیل و عاطفی است. آیا شاهد تغییر جهت عمل جنسی در جهت مورد نظر "مارکی دوساد" نیستیم؟ موقعیت مرگباری که 'آخرین انسانهای' زمان ما خود را در آن مییابند، فردیتهای پستمدرنی که همهی مقاصد متعالی را دور انداخته (از همهی فراروایتها چشم پوشیدهاند) و زندگی خود را صرف اموری از قبیل سرگرمیها و تفریحات و مهمتر از هر چیز بقای شخصیشان میکنند، کسانی که هر روز بیش از پیش زندگی خود را وقف ظرایف و لذایذ مصنوعیای مینمایند که از برکت زندگی مدرن به شکل کالا و فرآورده در ابعادی بزرگتر از حد معمول برایشان فراهم میشود.
اگر نظام جوامع سلسلهمراتبی کهن در جهت سرکوب نیروهای حیاتی افراد عمل میکرد و نظم ایدئولوژیکشان مرتجعانه بود و قدرت حاکمهشان در خدمت برپا نگهداشتن آن سیستم بود و مخالف با هرگونه تغییری عمل مینمود، در جوامع معاصر قضیه بالعکس است. چون این جوامع در اثڕ بیبند و باری لذتجویانه و هدونیستی، خود در حال از دست دادن نیروی حیاتیشان هستند: همه چیز مجاز است، اما بدون کافئین، تهیشده از جوهر اصلیاش.
و هرآنچه که دربارهی لذتهایمان صدق میکند دربارهی دمکراسیمان هم صادق است: در حقیقت این همان بحث دمکراسی بدون کافئین است، دمکراسیای که از جوهر خودش تهی شده است، تیزی و بُرایی سیاسیاش را از دست داده است. یک قرن قبل از این "چسترتون"[23] نوشته بود:"کسانی که بر علیه کلیسا به نام آزادی و انسانیت مبارزه میکنند، نتیجه مبارزشان در خاتمه این خواهد بود که هم آزادی و هم انسانیت را دور بیندازند تا بتوانند به جنگشان بر علیه کلیسا ادامه دهند." اولین چیزی که باید به این گفته افزود این است که همین امر در مورد خود مدافعان مذهب نیز صدق میکند: چه بسیار مدافعان متعصب مذهب که در مبارزه قهرآمیزشان بر علیه جامعه سکولار معاصر تا به آن حد پیش رفتند که در حقیقت خود مذهب را هم قربانی ساختند (به دلیل اینکه دستیازی به خشونت ریشهی تمام تجربههای پرمعنی مذهبیاشان را خشکانید و آنها را از تجربه آن عوالم معنوی محروم ساخت.)
و آیا همین را نمیتوان دربارهی لیبرالهای دمکراتی نیز بر زبان آورد که در مبارزهشان بر علیه بنیادگرایان دشمن دمکراسی دقیقاْ به شیوهای مشابه خود بنیادگرایان، آنچنان تندروی و خشونت به خرج میدهند که در نتیجه، تمامی آموزههای دمکراتیک خود و اعتقاد خود را به آزادی زیرپا میگذراند فقط برای اینکه به مبارزه با تروریسم بپردازند؟ آنها آنچنان بر لزوم رفع تهدید بنیادگرایی مصرند که میخواهند هر طور شده ثابت نمایند که بنیادگرایی غیر مسیحی بزرگترین تهدیدی است که متوجه آزادی بشری است و در این راه حاضرند تا بدان حد پیش بروند که حتی خود آزادی را نیز قربانی نمایند و به دلیل مبارزه با تروریسم از ما میخواهند که آزادیمان را همین حالا و همینجا زیر پا بگذاریم، در همین جوامع ظاهراْ مسیحیمان. اگر تروریستها حاضرند جهان فانی را به خاطر جهان باقی فدا نمایند، مبارزان ضد ترور نیز در مقابل حاضرند که دمکراسیهای خود را به خاطر نفرتی که از دیگری مسلمان دارند نابود سازند. "یوناتان آلتر"[24]، "آلان درشوویتز"[25] و "سام هریس"[26] همگی کسانی هستند که حیثیت انسانی را تا آن حد دوست میدارند که حاضرند به خاطرش شکنجه را قانونی نمایند –شکنجه حد نهایی تجاوز به حیثیت آدمی است – و به زعم خود میپندارند که از حیثیت آدمی دفاع مینمایند.
فرهنگ مسلط سیاسی روز، سیاست ترس است، سیاست مقابله با تبعیضات بالقوه یا تجاوز به حریم شخصی: ترس از مهاجران، ترس از بزهکاران، ترس از آمیزش جنسی خدا ستیز سنتشکنانه، ترس از تحقیر دولتی (با مالیاتهای هرچه سنگینترش)، ترس از فجایع محیط زیستی، ترس از تعدی و تجاوز، (نگرانی برای حفظ حریم شخصی همان چیزی است که مدلل میسازد که چرا آنچه که از نظر سیاسی صحیح شمرده میشود اصلیترین نمونهی لیبرال سیاست ترس یا ترس سیاسی است.) اینچنین سیاستی همیشه بر روی بسیج ترسناک انسانهای ترسیده تکیه میکند.
حادثهی بزرگی که در آغاز سال 2006 در اروپا به وقوع پیوست این بود که جریان پناهندهستیز از لحاظ سیاسی به یکی از جریانهای اساسی تبدیل شد: رشته نافی که نیروهای نژادپرست دست راستی را از جریانات عادی سیاسی جدا میساخت گسیخته شد. از فرانسه تا آلمان، از اطریش تا هلند در یک همبستگی تازه به منصهی ظهور رسیده که ناشی از غرور این کشورها بر هویت تاریخی و فرهنگی مشترک خویش است. شاهد بودیم که احزاب بزرگ سیاسی آنچه را که در برههای قبل، غیر قابل قبول و غیر قابل اظهار مییافتند اکنون به سادگی بر زبان میآورند: اینکه پناهندگان مهمانانی هستند که باید در منطبقساختن خویش با فرهنگ و ارزشهایی که متعلق به جامعهی میزبان است ساعیانه بکوشند – اینک "میهن ما، پناهنده یا دوستش داشته باش یا برو به جایی دیگر".
به همین دلیل است که 'جنگ تمدنها' نمونهای است که ما از بیماری "هانتینگتون"[27] در عصر حاضر داریم – همچنانکه "ساموئل هانتینگتون"[28] اظهار داشت:" 'دیوار آهنین میان ایدئولوژیها' بعد از پایان جنگ سرد به جنگ میان فرهنگها دگردیسی یافت. چنین به نظر میرسد که این نظریهی بدبینانه نقطه مقابل سناریوی خوشبینانهی "فرانسیس فوکویاما"[29] دربارهی آینده باشد که بر طبق آن پایان تاریخ در غایت خویش چیزی نخواهد بود مگر تفوق یک نظم جهانگیر دمکراسی لیبرال. شاید به احتمال این 'جنگ تمدنها' است که در حقیقت 'پایان تاریخ' را رقم میزند، یا به عبارت دیگر تضادهای قومی-مذهبی تضادهایی هستند که با جهانیشدن سرمایهداری همسو و منطبقاند. در عصر 'فراسیاسی' ما، در حالی که سیاست واقعی هر روز بیش از پیش به وسیله مدیران متخصص اجتماعی اداره میشود، تنها منبع مشروعی که برای دامنزدن به تضادها باقی میماند در حقیقت همان تضادها و هیجانات فرهنگی، قومی، مذهبی هستند.
پس بگذارید برای ختم کلام نقل قولی از اشتباه فراموش ناشدنی لفظی-فرویدی رئیس جمهور بوش بیاورم: "فرزندان مردان" را "کم غیر دست کم نگیرید"[30] فیلم تازه "آلفونسو کارون" به کنه مطلب میرسد و به پشت پردهی موقعیت آزاردهندهی ما رسوخ میکند.
توضیحی کوتاه از مترجم: ژیژک از متفکران اصیل معاصر است که آثارش تأملبرانگیز و آموزندهاند. او از کسانی است که میکوشند بر تناقضات تاریخ و معانیشان پرتوی بیفشانند و به همین دلیل متفکری است همیشه در گود که هیچ وقت تفکر را از امر واقعی و تاریخی جدا نمینماید. ناگفته پیداست که این ترجمه به معنای موافقت با تمامی نظرات مطرحشده در آن نیست. فکر میکنم ژیژک تفاوت میان نهیلیسم فعال و پاسیو را دست کم میگیرد و سعی میکند (حداقل در این مقاله) هر دو را به یک چوب براند. در بقیه مقالات او هم میبینیم که تفاوت میان استبداد و دمکراسی چنان کمرنگ میگردد که ارجحیت یکی بر دیگری را مشکل بتوان توجیه کرد. امیدوارم که در آینده انتقاداتی را که از این منظر به این متفکر بزرگ وارد است به تفصیل برشمارم و بگویم که او کجا به کارمان میآید و کجا باید از قبول افکارش حذر کرد.
متن سوئدی مطلب را از طریق لینک ذیل میتوانید بیابید:
http://ungtval.lunarstorm.se/main.aspx?article=987162
[1] Reds
[2] Deep Impact
[3] War of the worlds
[4] Tom Cruise
[5] Children of men
[6] Alfonso Cuaron
[7] Hedonismفلسفه لذت جویی و خوشباشی :
[8] Big brother اصطلاح برساخته جورج اورول درباره حکومت مبتنی برارعاب و کنترل :
[9] tolerance
[10] من به عمد کلمات طالب و مطلوب را در اینجا در مقابل subject و object آوردهام چون در این مورد خاص از فاعل و مفعول فارسی رسانندهتر هستند.
[11] Robert Johnson
[12] Jackson Pollock
[13] multi culturalism
[14] antagonism
[15] Active nihilism
[16] Passive nihilism
[17] risque
[18] Blackpool
[19] Giorgio Agamben
[20] Guantanamo
[21] Terri Schiavo
[22] Markis de Sade
[23] Chesterton
[24] Jonathan Alter
[25] Alan Dershowitz
[26] Sam Harris
[27] huntington
[28] Samuel Huntington
[29] Francis Fukuyama
[30] Missunderestimateاشتباه لفظی پرزیدنت بوش
فیلم به ما یادآوری میکند که خود واقعیت از تمام چیزهای عجیب و غریبی که میتوانیم به تصور درآوریم عجیبتر است. مدتها پیش از این، هگل خاطرنشان ساخته بود که تصویر یک فرد بیش از خود آن فرد به خودش شباهت دارد. "فرزندان مردان" داستانی علمی-تخیلی اسیت درباره عصری که در آن زندگی میکنیم. سال 2027 است. بشریت عقیم شده است و جوانترین فرد کرهی زمین که 18 سال از سنش میگذرد در لحظهی شروع فیلم در بوینسآیرس به قتل میرسد. در بریتانیای کبیر حکومت نظامی برای مدت زمانی نامحدود برقرار است، نیروهای ضد ترور در تعقیب پناهندگان غیر قانونی هستند در حالیکه دولت مشغول سازماندهی ملت روبهزوال است، مردمی که در چراگاه هدونیسم[7] (لذت جویی) عقیم و بهداشتیاشان میچرند. مگر غیر از این است که این دو پدیده، بیبند و باری هدونیستی بهعلاوهی اشکال جدید آپارتاید اجتماعی و کنترل ناشی از ترس، بارزترین مشخصههای جوامع ما هستند؟ اینجاست که "کارون" سهم نبوغآمیز خود را ادا میکند، همانطور که خودش در یک مصاحبه شرح میدهد: "اکثر داستانهایی که از آینده میگویند به تشریح چیزی شبیه مضمون 'برادر بزرگ'[8] میپردازند. اما من فکر میکنم که این برداشتی قرن بیستمی از استبداد است. استبدادی که در حال حاضر دارد قدرت میگیرد چهرهی خود را در زیر اشکال و ماسکهای دیگری میپوشاند. استبداد قرن بیست و یکم نامش دمکراسی است." به همین دلیل است که مدیران و مسئولان جهان "کارون" نه عبوساند و نه شبیه بوروکراتهای توتالیتر مانند اونیفورمپوشهای رمان جورج اورول، بلکه آنها آدمهای فهمیده و مدیران دمکرات و بافرهنگی هستند که هر کدامشان سبک زندگی خاص خود را دارند. وقتی که قهرمان فیلم برای درخواست صدور جواز اقامت یک پناهنده به ملاقات یک دوست قدیمی میرود که اکنون مقام مهمی در دولت دارد، ما همراه قهرمان فیلم پا به درون مکانی میگذاریم که بیشتر به آپارتمان یک زوج همجنسباز در مانهاتان شباهت دارد، جایی که مقام رسمی با لباسهای راحت و غیر رسمی همراه زوج فلجاش نشسته است.
واضح است که "فرزندان مردان" ربطی به مسئلهی عقیمبودن به عنوان یک مشکل بیولوژیک ندارد. نوع عقیمبودنی که فیلم مورد بحث قرار میدهد از همان نوعی است که فردریش نیچه مدتها پیش تشخیص آسیبشناسانهی خود را از آن به دست داده بود، زمانی که او اظهار داشت که تمدن غربی در جهت ظهور آخرین انسان پیش میرود، موجودی بیاشتهاء و بیبهره از عواطف قوی و نیز تعهد. موجودی که ناتوان از رؤیادیدن است و خسته از زندگی، موجودی که حاضر به تقبل هیچ ریسکی نیست و فقط به دنبال آسایش و راحتی و رفاه و رواداری و تحمل دوجانبه است :"چند صباحی تزریق کمی زهر یا مخدر به رگها، رؤیاهای دلپذیری به ارمغان میآورد. و سرانجام تزریق زهری بسیار برای فرورفتن به آغوش مرگی دلپذیر. انسانهایی که تفریحات کوچک روزانه و شبانهی خودشان را دارند، اما سلامتی را از هرچیز مهمتر میشمارند. آخرین انسانها میگویند 'ما خوشبختی را کشف کردهایم' و چشمک میزنند."
آخرین انسان نمیخواهد رؤیای روزانهاش مختل گردد – به همین دلیل است که در جهان ذهنی آخرین انسان 'تعدی به حریم شخصی' یک مفهوم کلیدی است. این مفهوم درمعنای برهنهی خود به پدیدههای خشونتآمیزی چون تجاوز جنسی، ضرب و جرح جسمی و اشکال دیگری از تجاوز و خشونت اجتماعی اشاره دارد. پدیدههایی که طبیعتاْ باید آنها را به شدیدترین وجه محکوم کرد. اما در زمان ما این مفهوم (تعدی به حریم شخصی) به شیوهی نامحسوسی معنای دگرگونهای یافته است و مفهوم تعدی به حریم شخصی نه تنها قابل اطلاق به، بلکه محکومکنندهی هر نوع حرکتی نیز هست که القاکنندهی نزدیکی اغراقآمیز با یک انسان واقعی دیگر، در تضاد با علایق، سرگرمیها، یا هوسهای او باشد و یا به ترسهایش دامن بزند. لیبرالیسم روادار ما در حال حاضر باید با دو معضل رو در رو شود که نقشی تعیینکننده در جهتگیری روادارانهی ما نسبت به 'دیگری' دارند: احترامقائلبودن برای امر متفاوت و بهخودپذیرفتن آن (باز و گشوده بودن در مقابل 'دیگری') از یک طرف و ترس وسواسگون از تعدی 'دیگری' به حریم شخصی از طرفی دیگر. 'دیگری' تحملپذیر است تا آن هنگام که حضورش مزاحمتآور تلقی نگردیدهاست، تا زمانیکه حضورش نامحسوس است. رواداری[9] با متضادش همسو میگردد: وظیفهی من که در مقابل 'دیگری' روادار باشم در پراکتیک به این معنا هم هست که من نباید بیش از حد به آن 'دیگری' نزدیک شوم، و نباید وارد حریم و فضای شخصی زندگی او گردم و خلاصهی کلام من باید حق عدم تحمل برای 'دیگری' در برابر نزدیکی مزاحمتآمیزم به او قائل باشم. این چیزی است که هر روز بیش از پیش در جوامع ما به حق مسلم و حتی به اصلیترین برداشت ما از مفهوم حقوق بشرتبدیل میشود: حق اینکه حریم شخصیمان محفوظ بماند، یا به عبارت دیگر حق حفظ فاصله با 'دیگری' برای جلوگیری از مختل شدن آسایشمان.
دادگاههای اکثر جوامع غربی، امروزه هنگامی که کسی از دیگری به علت تجاوز به حریم شخصیاش (مانند تعقیب یا پیشنهادهای نامطلوب جنسی) شکایت مینماید، احکامی جهت منع ملاقات صادر میکنند. کسی که به حریم شخصی دیگری تجاوز میکند ممکن است از نظر قضایی محکوم گردد به این که حق ندارد آگاهانه به شخص شاکی یا قربانی نزدیک گردد و طبق قانون موظف شود که فاصلهی صد متری با شخص شاکی را حفظ نماید. این اقدام هر چقدر هم ضروری باشد نمیتوان منکر شد که آن را میتوان در راستای دفاع از خود به حساب آورد، خودی که در مقابل واقعیت تراوماتیک خواهش یا میل 'دیگری' دور حریم شخصی خود حفاظ میکشد. آیا به اندازه کافی واضح نیست که هر نوع ابراز علنی و آشکار میل و تمنای شورمندانه به یک انسان دیگر نوعی خشونت وحشتناک در خود نهفته دارد؟ میل و تمنا بنا بر تعریف به مطلوب (object) خود آسیب میرساند و حتی اگر مورد میل قرار گرفته از سر بخت به میل و تمنای طالب(subject) پاسخ مثبت بدهد و خود را در همان موقعیت بیابد باز هم ممکن نیست که دو طرف هیچ گونه ترس یا دلهرهای نداشته باشند.[10]
همین را میتوان درباره منع روزافزون استعمال دخانیات در جوامع غربی هم گفت. از ادارات شروع کردند، تا ممنوعیت کشیدن سیگار به فرودگاهها، رستورانها، بارها، کلوبهای خصوصی کشیده شد وبعد در برخی از دانشگاهها در مسافت پنجاه متری درب ورودی محلی را به سیگاریها اختصاص دادند و این ماجرا همچنان ادامه یافت. و بعد در یک اقدام بینظیر سانسوری آموزشی -که ما را به یاد سنتهای استالینی رتوش عکسها و حذف چهرههای نامطلوب از آنها به منظور جعل و تحریف سیستماتیک حقایق میاندازد- ادارهی پست آمریکا سیگار را از تصاویری که دو گیتاریست بلوز،"روبرت جونسون"[11] و "جکسون پولاک"[12]، بر آنها دیده میشدند حذف کرد. اینگونه پیشگیریها در راستای جلوگیری از لذتجویی نامسئولانه و مخاطرهآمیز دیگری با مستمسک منع او از پُکزدن عمیق و رضایتمندانه به سیگارش صورت میپذیرد (برخلاف ثروتمندانی شبیه کلینتون که سیگارشان را بدون پکزدن عمیق میکشند یا نزدیکی جنسیشان بدون دخول واقعی صورت میگیرد یا مانند کسانی که غذای بیچربی میخورند) – بله همچنانکه لاکان گفته است: "بعد از مرگ خدا دیگر هیچ چیزی مجاز نیست."
در بازارهای امروزی کالاها و محصولات زیادی مییابیم که خصایص زیانآورشان از آنها گرفته شده است: کافه بدون کافئین، خامه بیچربی، آبجوی بدون الکل... این لیست میتواند ادامه یابد. چه میگویید دربارهی سکس تصویری یعنی سکس بدون سکس؟ یا تز "کالین پاول" دربارهی جنگ بدون تلفات (البته برای نیروهای خودی) یعنی جنگ بدون جنگ؟ یا چه میگویید دربارهی تعریف مجدد سیاست به مثابهی هنر مدیران متخصص، یعنی سیاست بدون سیاست؟ و همچنین چندفرهنگی[13] جوامع لیبرال معاصر را در نظر بگیرید به مثابه تجربهی 'دیگری' به عنوان کسی که حق متفاوتبودن از او سلب شده است. (تصویر آرمانی 'دیگری' به عنوان کسی که رقصهای جذاب بلد است و از عقل سلیم معتدلی برای درک واقعیت برخوردار است) درحالیکه پدیدههایی مانند کتکزدن همسران یا تجاوزات درونخانوادهگی در این مجموعه جای نمیگیرند. ما جهان اولیها چیزی که حاضر باشیم به خاطرش حتی از جانمان هم بگذریم را هر روز دشوارتر مییابیم. در حقیقت چنین به نظر میرسد که شکاف میان ما (جهان اولیها) و جهان سومیها در حادترین شکل خود مربوط به این نکته است که جهان اولیها زندگی طولانی و رضایتبخشی دارند آکنده از تنعمات مادی و فرهنگی (ناسوتی) درحالیکه جهان سومیها زندگی خود را وقف اموری تعالیبخش (لاهوتی) میسازند. آیا این دوگانهگی[14] همان چیزی نیست که نیچه از آن به عنوان نهیلیسم فعال[15] و نهیلیسم پاسیو[16] (خنثی) یاد میکرد؟ ما در جهان غرب همان آخرین انسانها هستیم. غرقشده در تفریحات احمقانهی روزانه، درحالیکه مسلمانان رادیکال آمادهاند همه چیزشان را به داو[17] بگذارند، متعهد به اینکه از همه چیز بگذرند و فعالانه در نبرد نهیلیستیشان تا سرحد نابودکردن خویش پیش بروند. تعجب برانگیز نیست که تنها مکانی که در "فرزندان مردان" میتوان وجود آزادی را در آنجا حس کرد قلمروی است آزادشده و رها از چنگ آن حضور فراگیر و خفهکنندهی سرکوب، به اسم "بلاک پوول"[18]، یک شهر کامل و رها که دیواری به دور انزوای خویش کشیده است و به یک کمپ پناهندگان مبدل گردیده که ادارهی آن به دست خود مردم است. در آخر فیلم میبینیم که شهر، مورد تهاجم بیرحمانهی بمبها آسمانی قرار میگیرد. آنجا زندگی واقعی جاری است، با مسلمانان بنیادگرایش و تظاهراتهایشان و با اقدامات مشترکشان که نشان از اتحادی اصیل دارد. – تعجب نکن که همینجاست که فرزند آدم (نوزاد موعودی که همه منتظرتولدش هستند) متولد میشود.
در یک مناظرهی تلویزیونی که از کانال انبیسی در باره زندانیان گوانتانامو و سرنوشت آنها در سال 2004 پخش شد یکی از عجیبترین دلایلی که اقامه گردید و میخواست به ما بقبولاند که موقعیت آنها از لحاظ قضایی، حقوقی و اخلاقی قابل قبول است این بود که این زندانیان همانهایی هستند که از دست بمبها نجات یافتند. چون آنها هدف بمبهای آمریکایی بودند و بنا بر تصادف هنوز زنده هستند و چون این بمبافکنیها بخشی از یک عملیات مشروع نظامی بود و خلاصه آنها در آن عملیات میبایستی کشته میشدند پس در نتیجه ما نمیتوانیم از شیوهی برخورد یا رفتاری که با آن زندانیان میشود ایرادی بگیریم. موقعیت آنها در هر حال از مردن بهتر است، آنها باید شاکر باشند از اینکه زندهاند. این نوع اقامهی برهان بسیار بیشتر از آنچه که مورد نظر است افشاکننده است. طبق چنین اظهاراتی زندانیان گوانتانامو از هر لحاظ مقام و موقعیتی همردیف زندههای مرده یا مردههای زنده مییابند. کسانی که از برخی لحاظ هماکنون مردهاند و حقوق قضاییشان میتواند پایمال گردد چون از قبل قرار بود بمبهای تشنه به خون آنها را از بین ببرد. آنها مصداق مناسبی هستند بر آنچه "جورجیو آگامبن"[19] از آنها به عنوان (homo sacer) یاد میکند، یعنی کسانی که به راحتی میتوان آنها را کشت بدون هیچگونه عواقب قضایی یا قانونی، به این دلیل که زندگیشان از نگاه قانون دیگر به حساب نمیآید.
اگر زندانیان "گوانتانامو"[20] خود را در موقعیتی مییابند میان دو نوع مرگ و به مقام انسان (homo sacer) یعنی انسانی که از نظر حقوقی مرده و مقام و حقوق قانونیاش از او سلب شده است، تقلیل مییابند در حالیکه از لحاظ بیولوژیکی همچنان به زندگی ادامه میدهند پس باید بگوییم که کیس "تری شیاوو"[21] که ما را در ماه مارس 2005 به خود مشغول ساخت نشان دهندهی موقعیتی بالعکس است. در این کیس، ما با انسانی مواجهایم که از لحاظ بیولوژیکی تقریبا مرده، چون "تری" در سال 1990 دچار یک خونریزی مغزی شد و قلبش برای لحظاتی چند به دلیل یک عدم تعادل شیمیایی که گمان میرود ناشی از سوء تغذیه باشد از کار افتاد. تشخیص پزشک قانونی این بود که "تری" در آغوش اغماء ابدی فرو رفته است و امیدی به بیداری دوبارهی هوشی و فکری او نمیرود. او فقط به کمک دستگاه میتواند بخورد و آنچه را که خورده است پس بدهد. در حالیکه شوهرش میخواست که "تری" از این موقعیت ناگوار خلاصی یابد و کمکهای پزشکی که او را زنده نگه داشتهاند قطع شوند، والدین "تری" بالعکس میخواستند که همچنان زنده نگه داشته شود چون احتمال بهبودی او را نمیخواستند منتفی بدانند. آنها میگفتند که دخترشان اگر در حالت هوشیاری بود به این رضایت نمیداد که خورد و خوراکش قطع گردد. این کیس به محضر بالاترین مقامات قضایی، قانونی و سیاسی در ایالات متحده آمریکا رسید. دیوان عالی کشور و شخص رئیس جمهور پیگیر مسئله شده بودند و کنگرهی آمریکا فیالفور اقدام به صدور مصوباتی در این رابطه کرد. نامعقولی و بیمعنایی این موقعیت بخصوص اگر از منظری وسیعتتر به آن نظر بیفکنیم میتواند مو را بر انداممان سیخ کند: در حالیکه دهها ملیون نفر بر اثر ابتلای به ایدز میمیرند و در سراسر جهان دهها ملیون نفر به دلیل گرسنهگی تلف میشوند، آری در چنین جهانی، افکار عمومی آمریکاییان فقط متمرکز بر این بود که به ادامهیافتن یک زندگی فلج و عاری از هوش و شعور یاری برساند. زندگیای که همهی خواص انسانی خود را از دست داده بود. ما در میان این دو قطب متضاد زندگی میکنیم: از یک سو کسانی که بمبها به خطا جانشان را نجات دادند (از لحاظ فیزیکی و فکری انسانهایی کامل و بینقص اما از لحاظ قانونی بیبهره از حق و حقوق انسانی) و از سوی دیگر انسانی که به یک دستگاه مکندهی بیمارستانی تقلیل یافته، اما زندگی و سرنوشتش از سوی تمامی دستگاه دولتی مورد محافظت قرار میگیرد.
چه شد که به این روز افتادیم؟ هیچ یک از خوانندگان هوشیار "مارکی دوساد"[22] نمیتوانند از درک این نکته غافل بماند که آن نوع آزادی جنسی و بی قید و بندی که "مارکی دوساد" تبلیغ مینماید در حقیقت از تمام نشانههای متعالی تهی شده است. آموزههای "مارکی دوساد" عمل جنسی را به مجموعهای از حرکات قراردادی و مکانیکی مبدل میکند که بیبهره از هر نوع شور اصیل و عاطفی است. آیا شاهد تغییر جهت عمل جنسی در جهت مورد نظر "مارکی دوساد" نیستیم؟ موقعیت مرگباری که 'آخرین انسانهای' زمان ما خود را در آن مییابند، فردیتهای پستمدرنی که همهی مقاصد متعالی را دور انداخته (از همهی فراروایتها چشم پوشیدهاند) و زندگی خود را صرف اموری از قبیل سرگرمیها و تفریحات و مهمتر از هر چیز بقای شخصیشان میکنند، کسانی که هر روز بیش از پیش زندگی خود را وقف ظرایف و لذایذ مصنوعیای مینمایند که از برکت زندگی مدرن به شکل کالا و فرآورده در ابعادی بزرگتر از حد معمول برایشان فراهم میشود.
اگر نظام جوامع سلسلهمراتبی کهن در جهت سرکوب نیروهای حیاتی افراد عمل میکرد و نظم ایدئولوژیکشان مرتجعانه بود و قدرت حاکمهشان در خدمت برپا نگهداشتن آن سیستم بود و مخالف با هرگونه تغییری عمل مینمود، در جوامع معاصر قضیه بالعکس است. چون این جوامع در اثڕ بیبند و باری لذتجویانه و هدونیستی، خود در حال از دست دادن نیروی حیاتیشان هستند: همه چیز مجاز است، اما بدون کافئین، تهیشده از جوهر اصلیاش.
و هرآنچه که دربارهی لذتهایمان صدق میکند دربارهی دمکراسیمان هم صادق است: در حقیقت این همان بحث دمکراسی بدون کافئین است، دمکراسیای که از جوهر خودش تهی شده است، تیزی و بُرایی سیاسیاش را از دست داده است. یک قرن قبل از این "چسترتون"[23] نوشته بود:"کسانی که بر علیه کلیسا به نام آزادی و انسانیت مبارزه میکنند، نتیجه مبارزشان در خاتمه این خواهد بود که هم آزادی و هم انسانیت را دور بیندازند تا بتوانند به جنگشان بر علیه کلیسا ادامه دهند." اولین چیزی که باید به این گفته افزود این است که همین امر در مورد خود مدافعان مذهب نیز صدق میکند: چه بسیار مدافعان متعصب مذهب که در مبارزه قهرآمیزشان بر علیه جامعه سکولار معاصر تا به آن حد پیش رفتند که در حقیقت خود مذهب را هم قربانی ساختند (به دلیل اینکه دستیازی به خشونت ریشهی تمام تجربههای پرمعنی مذهبیاشان را خشکانید و آنها را از تجربه آن عوالم معنوی محروم ساخت.)
و آیا همین را نمیتوان دربارهی لیبرالهای دمکراتی نیز بر زبان آورد که در مبارزهشان بر علیه بنیادگرایان دشمن دمکراسی دقیقاْ به شیوهای مشابه خود بنیادگرایان، آنچنان تندروی و خشونت به خرج میدهند که در نتیجه، تمامی آموزههای دمکراتیک خود و اعتقاد خود را به آزادی زیرپا میگذراند فقط برای اینکه به مبارزه با تروریسم بپردازند؟ آنها آنچنان بر لزوم رفع تهدید بنیادگرایی مصرند که میخواهند هر طور شده ثابت نمایند که بنیادگرایی غیر مسیحی بزرگترین تهدیدی است که متوجه آزادی بشری است و در این راه حاضرند تا بدان حد پیش بروند که حتی خود آزادی را نیز قربانی نمایند و به دلیل مبارزه با تروریسم از ما میخواهند که آزادیمان را همین حالا و همینجا زیر پا بگذاریم، در همین جوامع ظاهراْ مسیحیمان. اگر تروریستها حاضرند جهان فانی را به خاطر جهان باقی فدا نمایند، مبارزان ضد ترور نیز در مقابل حاضرند که دمکراسیهای خود را به خاطر نفرتی که از دیگری مسلمان دارند نابود سازند. "یوناتان آلتر"[24]، "آلان درشوویتز"[25] و "سام هریس"[26] همگی کسانی هستند که حیثیت انسانی را تا آن حد دوست میدارند که حاضرند به خاطرش شکنجه را قانونی نمایند –شکنجه حد نهایی تجاوز به حیثیت آدمی است – و به زعم خود میپندارند که از حیثیت آدمی دفاع مینمایند.
فرهنگ مسلط سیاسی روز، سیاست ترس است، سیاست مقابله با تبعیضات بالقوه یا تجاوز به حریم شخصی: ترس از مهاجران، ترس از بزهکاران، ترس از آمیزش جنسی خدا ستیز سنتشکنانه، ترس از تحقیر دولتی (با مالیاتهای هرچه سنگینترش)، ترس از فجایع محیط زیستی، ترس از تعدی و تجاوز، (نگرانی برای حفظ حریم شخصی همان چیزی است که مدلل میسازد که چرا آنچه که از نظر سیاسی صحیح شمرده میشود اصلیترین نمونهی لیبرال سیاست ترس یا ترس سیاسی است.) اینچنین سیاستی همیشه بر روی بسیج ترسناک انسانهای ترسیده تکیه میکند.
حادثهی بزرگی که در آغاز سال 2006 در اروپا به وقوع پیوست این بود که جریان پناهندهستیز از لحاظ سیاسی به یکی از جریانهای اساسی تبدیل شد: رشته نافی که نیروهای نژادپرست دست راستی را از جریانات عادی سیاسی جدا میساخت گسیخته شد. از فرانسه تا آلمان، از اطریش تا هلند در یک همبستگی تازه به منصهی ظهور رسیده که ناشی از غرور این کشورها بر هویت تاریخی و فرهنگی مشترک خویش است. شاهد بودیم که احزاب بزرگ سیاسی آنچه را که در برههای قبل، غیر قابل قبول و غیر قابل اظهار مییافتند اکنون به سادگی بر زبان میآورند: اینکه پناهندگان مهمانانی هستند که باید در منطبقساختن خویش با فرهنگ و ارزشهایی که متعلق به جامعهی میزبان است ساعیانه بکوشند – اینک "میهن ما، پناهنده یا دوستش داشته باش یا برو به جایی دیگر".
به همین دلیل است که 'جنگ تمدنها' نمونهای است که ما از بیماری "هانتینگتون"[27] در عصر حاضر داریم – همچنانکه "ساموئل هانتینگتون"[28] اظهار داشت:" 'دیوار آهنین میان ایدئولوژیها' بعد از پایان جنگ سرد به جنگ میان فرهنگها دگردیسی یافت. چنین به نظر میرسد که این نظریهی بدبینانه نقطه مقابل سناریوی خوشبینانهی "فرانسیس فوکویاما"[29] دربارهی آینده باشد که بر طبق آن پایان تاریخ در غایت خویش چیزی نخواهد بود مگر تفوق یک نظم جهانگیر دمکراسی لیبرال. شاید به احتمال این 'جنگ تمدنها' است که در حقیقت 'پایان تاریخ' را رقم میزند، یا به عبارت دیگر تضادهای قومی-مذهبی تضادهایی هستند که با جهانیشدن سرمایهداری همسو و منطبقاند. در عصر 'فراسیاسی' ما، در حالی که سیاست واقعی هر روز بیش از پیش به وسیله مدیران متخصص اجتماعی اداره میشود، تنها منبع مشروعی که برای دامنزدن به تضادها باقی میماند در حقیقت همان تضادها و هیجانات فرهنگی، قومی، مذهبی هستند.
پس بگذارید برای ختم کلام نقل قولی از اشتباه فراموش ناشدنی لفظی-فرویدی رئیس جمهور بوش بیاورم: "فرزندان مردان" را "کم غیر دست کم نگیرید"[30] فیلم تازه "آلفونسو کارون" به کنه مطلب میرسد و به پشت پردهی موقعیت آزاردهندهی ما رسوخ میکند.
توضیحی کوتاه از مترجم: ژیژک از متفکران اصیل معاصر است که آثارش تأملبرانگیز و آموزندهاند. او از کسانی است که میکوشند بر تناقضات تاریخ و معانیشان پرتوی بیفشانند و به همین دلیل متفکری است همیشه در گود که هیچ وقت تفکر را از امر واقعی و تاریخی جدا نمینماید. ناگفته پیداست که این ترجمه به معنای موافقت با تمامی نظرات مطرحشده در آن نیست. فکر میکنم ژیژک تفاوت میان نهیلیسم فعال و پاسیو را دست کم میگیرد و سعی میکند (حداقل در این مقاله) هر دو را به یک چوب براند. در بقیه مقالات او هم میبینیم که تفاوت میان استبداد و دمکراسی چنان کمرنگ میگردد که ارجحیت یکی بر دیگری را مشکل بتوان توجیه کرد. امیدوارم که در آینده انتقاداتی را که از این منظر به این متفکر بزرگ وارد است به تفصیل برشمارم و بگویم که او کجا به کارمان میآید و کجا باید از قبول افکارش حذر کرد.
متن سوئدی مطلب را از طریق لینک ذیل میتوانید بیابید:
http://ungtval.lunarstorm.se/main.aspx?article=987162
[1] Reds
[2] Deep Impact
[3] War of the worlds
[4] Tom Cruise
[5] Children of men
[6] Alfonso Cuaron
[7] Hedonismفلسفه لذت جویی و خوشباشی :
[8] Big brother اصطلاح برساخته جورج اورول درباره حکومت مبتنی برارعاب و کنترل :
[9] tolerance
[10] من به عمد کلمات طالب و مطلوب را در اینجا در مقابل subject و object آوردهام چون در این مورد خاص از فاعل و مفعول فارسی رسانندهتر هستند.
[11] Robert Johnson
[12] Jackson Pollock
[13] multi culturalism
[14] antagonism
[15] Active nihilism
[16] Passive nihilism
[17] risque
[18] Blackpool
[19] Giorgio Agamben
[20] Guantanamo
[21] Terri Schiavo
[22] Markis de Sade
[23] Chesterton
[24] Jonathan Alter
[25] Alan Dershowitz
[26] Sam Harris
[27] huntington
[28] Samuel Huntington
[29] Francis Fukuyama
[30] Missunderestimateاشتباه لفظی پرزیدنت بوش
چه کسی از گلشیری میترسد؟ (منتشرشده در سایت رمزآشوب)
ادبیات دومیدانی نیست، میدان رقابت هم نیست، همچنانکه با فضلفروشی و اندرزگویی و حتی با امر به معروف هم مناسبتی ندارد که به قول ناباکوف نویسندگان توزیعکنندگان کمکهای اولیهی اخلاقی هم نیستند. البته شمار مدعیان زیاد بوده و هست اما این هیچ ربطی با مدال طلا یا نقره در المپیک نویسندگان ندارد. سوالی که احتمالا بیپاسخ خواهدماند این است: چرا هوشنگ گلشیری با وجود شایستگیهایی که داشت به یک نویسندهی جهانی مبدل نشد؟ لابد میگوئید جهانیشدن بخورد توی سرمان، چرا باید دنبال تأئید دیگران باشیم؟ از میان نویسندگان معاصر هیچکدام به اندازهی گلشیری واجد برخی شرایط لازم برای احراز مقام یک نویسندهی جهانی نبود. گلشیری نویسندهای بود رک و صریح و چنین صفاتی در ادبیات ایران برای صاحبش دشمنان فراوانی میتراشد. گلشیری در زندگی به غیر از جاهطلبی ادبی هیچ جاهطلبی دیگری نداشت. دنبال جاه و شوکت هم نبود. ما از گلشیری بیشتر از هر نویسندهی ایرانی دیگری آموختیم. از او بیشتر از هر نویسندهای انتظار داشتیم. نویسندگان زیادی بودند که ما را به خیرشان و شرّشان امیدی نبود چه آنها را همان به خواب نیمروز تا هرچه کمتر بنویسند. اما گلشیری نویسندهیی بود که اعتمادمان را جلب میکرد. صداقت و شرافت هنری و انتقادی، شفافیت، صراحت، بیریایی، سختکوشی، بلندنظری و بیتعارفی از مشخصات بارز او بود. وسعت بضاعت او مثالزدنی بود. هم در نثرنویسی و هم از لحاظ شعور انتقادی. نویسندهای بود که به هیچ کس باج نداد، تسلیم "من خوبم، تو خوبی و همه خوبیم و آثارمان هم عالی است" و از این قبیل نشد. هرچند انصافا در مورد آثار خودش داوری بود که با سعهی صدر و حتی اغماض دست به قلم میبرد یا سخن میگفت و انصافا اینگونه از خودراضیبودن به مذاق حتی کسانی که بسیار کمتر از گلشیری منصف بودند، خوش نمیآمد و باز هم انصافا همانها بودند که بیشتر به گلشیری اعتراض داشتند و اعتراضاتشان هم نه کتبی که اغلب شفاهی بود و در پسله. آدمهای منصف بزرگوارانه سکوت اختیار کرده بودند. گلشیری خودش را نهنگ ادبیات ایران میدانست. البته باید این را هم افزود که در حوضی کوچک نهنگی بزرگ را نمیتوان جای داد.گلشیری نویسندگانی تربیت کرد که تعدادیشان، از نویسندگان خوب ایران هستند (خوب در همان معنای معمولی) و البته هیچکدام همقامت استاد نیستند. آنها سایهی نگرانکننده و گاه تشویقکنندهی استاد را همیشه بر خود احساس خواهند کرد و البته تا زمانی که مرتکب جنایت پدرکُشی (ادبی) نشده باشند، همچنان داغ استاد را بر پیشانی دارند و خود هرگز استاد نخواهند شد. این را هم بگویم که پدرکشی ادبی منافاتی با عشق و احترام به پدر ادبی ندارد. جان کلام اینکه اگر این پدرکشی به وقوع نپیوندد شاگردان همیشه شاگرد باقی خواهندماند. برخی این کار گلشیری را مرید و مراد بازی درشمار آوردهاند یا درستکردن گروههای ضربت ادبی و باندهای هواداران و... اما راست آنکه صرف وقت گلشیری به پای جوانان فقط نشانهی شیفتگی بیاندازهای بود که او به ادبیات داشت. سخنگفتن از ادبیات هرگز گلشیری را خسته نمیکرد و جوانان در این میان تنها گروهی بودند که او به آنها امید بسته بود یا بهتر است بگوییم تنها گروهی بودند که او از آنها قطع امید نکرده بود. جوانان حساسترین شاخکها را داشتند و هنوز به سلک نویسندگان جا افتادهای که گلشیری از آنها دست شسته و قطع امید کرده بود، در نیامده بودند. جوانان مستعد شکلگیریاند و هیچ نویسندهای به اندازهی گلشیری بر نویسندگان جوان و تازهکار اثر مثبت نداشت. بدون گلشیری، بلبشوی حاکم بر دنیای ادبیات تا مرزهای یک هرج و مرج تمام عیار ادبی پیش میرفت. این گلشیری بود که امیدهای واهی و توهمات را نقش بر آب کرد و مدعیان را بر سر جا نشاند. این گلشیری بود که محدودیتهایی را که مدعیان بر آن آگاهی نداشتند بر آنها آشکار کرد و علناْ آنها را گفت که در تماشاگه راز جایشان نیست. از بزرگترین هدفهایی که گلشیری برای خود تعیین کرده بود ازبینبردن توهماتی بود که برخی از نویسندگان دربارهی خود و آثار خود داشتند یا مستعد ابتلای به آن بودند. باید از همان اول به طرف متوهم حالی میکرد که وخامت وضع تا چه حد و از چه قرار است. مبتلایان البته همیشه مستعد شفا نیستند و چه خوش است ماندن در توهم؛ و انصافاْ که یک نویسندهی بزرگ هرگز نباید جنین هدفی برای خود تعیین کند. او را چه که از پشههای ناچیز، بخاری برنمیخیزد؟ چه لطفی دارد که متوهمان را بگوییم روشنی آفتاب را نمیبینند و معشوق برایشان نقاب از رخ برنمیکشد؟ طلب شفای عاجل برای خودبزرگبینان ادبی وقتی که خود بزرگترین مدعی هستیم چه فایدهای دارد؟ گلشیری میگفت آقایان شما نویسنده نیستید، کیلویی مینویسید، متوسط و میانمایه و کوتوله و غیره هستید، اگر خودتان از این بابت اطمینان ندارید، من، هوشنگ گلشیری، بزرگترین نویسندهی ایران، به شما اطمینان خاطر میدهم. بروید آسوده بخوابید. رضا شاهی هم حضور نداشت که بگوید اما من که دیوانه نیستم من خود رضا شاه هستم. نه آقایان شما دوایتان را نخوردهاید، بیایید تا توهماتتان را فوت کنم بلکه تا هرگز دوباره دچار چنین اوهامی نشوید. لازم نیست تردیدی داشته باشید یا به رمل و اسطرلاب متوسل شوید. از میانتان نویسنده یا منتقد بزرگ برنخوهد خواست. امیدی اگر هست به همان جوانهایی است که تازه شروع به نوشتن کردهاند. آنها که شاگرد خودم هستند تا لبهی نوشتن شاهکار پیش میآیند، چیزی نمانده به نوشتن شاهکارشان نمانده که در جا میزنند، فاصلهشان با نوشتن شاهکار یک وجب بیشتر نیست اما متاسفانه همان قدم آخری را نمیتوانند بردارند. این از شاگردان. و آنهایی که شاگرد خودم نیستند همگی میانمایه، متوسط و حتی برخی از آنها کوتوله هم هستند. کوتولههای ادبیای که خودشان را بالا و پایین میاندازند تا دیده شوند اما به علت کوتاهیشان زود در میان ازدحام جمعیت گم میشوند. باید دید که چطور جبران مافات میکنید، شاید چند سانتیمتری بر قدتان افزوده گردد. جان دلم که شما باشید از جبران مافات خبری نبود و فقط بر خسارتهایی که این طایفه به بار میآوردند افزوده میگردید. گلشیری همهی این خسارتهای ریز و درشت را در لیست خود و کارنامههای مردودی و نمرههایی که میداد منظور میکرد. واقعاّ چه تعداد نویسنده، مستقیم یا غیر مستقیم از دست گلشیری کارنامهی مردودی گرفتهاند؟ چه تعداد کوشیدند تجدیدیهایشان را با شعرها و داستانها و نقدهایی که حکم امتحانات اواسط یا اواخر تابستان را داشت، جبران کنند؟ گلشیری، سختگیرترین معلم ادبیات ایران بود و البته با انصافترینشان هم نبود، اما لایقترینشان بود. در کلاسش رفوزهگان اکثریت قریب به اتفاق را داشتند. البته مخالفتهایی هم وجود داشت. در تاریخ ادبیات معاصر ایران هیچ نویسندهایی به اندازهی گلشیری موافق و مخالف نداشته است. از موافقان که بگذریم مخالفان از گلشیری میترسیدند و هنوز هم از شبح او میترسند، و البته دلایل ترسشان کاملاْ بهجاست. لابد آقای گلشیری از آن دنیا هم با ناامیدی به آنها و آثارشان مینگرد و سر تکان میدهد. آنها این را برنمیتابند و انصافاْ کمتر کسی چنین چیزی را برمیتابد. اما بالاخره باید کسی سد تعارفات را بشکند وگرنه قمر در عقربی میشود که در آن هیچکس کمتر از گل به دیگری نمیگوید و اسمش را هم میگذارند رعایت حال، احترام. تواضع. این یا آن نویسنده مویش را در آسیاب سفید نکرده، که حالا بیاییم پنبهاش را بزنیم. پس بیایید به همه بگوییم استاد، به همه جایزه بدهیم و جلسه بگذاریم و خشنود و مؤدب همگی به خانه بازگردیم. جلالخالق، حق این است که متوهمان و سفسطهسازان و پریشانگویان و نقالان و کیلویینویسان، زندهزنده پوست کندهشوند، چهارشقه شوند یا در منجنیق عذاب افکنیده گردند. جرمشان همان، که عالی نبودند و دانی بودند، و حرمت قلم را شکسته بودند، که گلشیری بزرگ هم خود گاهی میترسید آن را شکسته باشد. نباید از گلشیری یک بت ساخت، چون بتها فقط برای شکستن خوبند. من، به گلشیری انسان بیش از گلشیری نویسنده علاقه دارم. گلشیری شاید نویسنده بزرگی نباشد، اما انسان بزرگی حتماْ بود، و حتی یک رند. رند در معنای واقعی کلمه.این که خط بطلان بر بیلان و کارنامهات کشیده شود و ناگهان کاشف به عمل آید که هرآنچه نوشتهای و به چاپ سپردهای یا کاشتهای و درویدهای، جز باد هوا نبوده، میتواند نه تنها توهمات را فروبریزاند بلکه اثراتی سخت پریشانکننده بر قربانی نیز داشته باشد. زندگی در فریب و توهم بسیار دلفریبتر است. بزرگترین قربانی گلشیری البته رضا براهنی بود، که تقریباْ همهی اعتبار داستاننویسی و بخش بزرگی از اعتبار انتقادی خود را در این میان از دست داد. البته گلشیری نه مجری تاریخ بلکه تنها شتابدهنده برخی از احکام ادبی بود که در غیر این صورت با تأخیر زمانی صادر میشدند و البته و صد البته که احکام گلشیری وحی منزل نیست و او هم جزو معصومان که قطعاْ نبود. این را هم باید افزود که زمان بسیار سختگیرتر به محکومیت ادبی جمعی از نویسندگان و منتقدان حکم خواهد داد: با فراموش کردنشان. گلشیری از روزگار خود جلوتر بود و در ادبیات ایران کسی وجود نداشت که دربارهی او، به همانگونه که او دربارهی دیگران به صدور حکم میپرداخت، حکم صادر نماید. کسی هممرتبهی او، همشأن او وجود نداشت. دیگران هم تلویحاْ یا علناْ این را فهمیده بودند و گلشیری هم از هیچ کوششی برای فهماندن این نکته به دیگران فروگذار نمیکرد: فضل جای دیگر نشیند. این امر همانگونه که رسوبات را پس میزد و میزدود و فضا را پاک میکرد و مرزها و معیارها را برقرار میکرد، اثرات و جوانب منفی عدیدهای هم داشت: اینکه شاگردان گلشیری هرکدام خود به گلشیریهایی تبدیل شوند و در عین نداشتن صلاحیتهایی که استاد داشت، به تکذیب آثار دیگران و تمجید آثار خویش برخیزند. حتی کسانی که هرگز گلشیری را ندیده بودند اما غیر مستقیم و از طریق آثارش و از فاصلهی دور شاگرد او بودند، ممکن بود به ترویج فرهنگ نفی و خوارداشت ادبیات معاصر بپردازند: ادبیات ملالآوری که در آن پرنده پر نمیزند و جز چند ستاره که شاگردان گلشیری هستند و تنها به آنها امید میرود، جرقهی دیگری نمیتوان دید، و از بقیه کاملاْ قطع امید شده است. قضیه بسیار عجیب جلوه میکند، اینکه گلشیری بزرگترین و باسوادترین نویسنده ایران ادبیات معاصر را قبول نداشت و اینکه آیا در این کار محق بود یا نه و آیا این را باید به عنوان اعمال سلیقه، دیکتاتوری ادبی یا سرکوب راه و روشهای دیگر در عرصهی متوسع ادبیات دانست که در آن بر و بحر فراخ است و برای هر روش و شیوهای جا هست و هیچکس جای کس دیگر را تنگ نمیکند و... آیا گلشیری انحصارطلب بود یا به علت بلندی طبع و همت، در سرزمین قدکوتاهان احساس برحق ِ خشم و تحقیر از کوتولهگی و میانمایهگی به او دست میداد؟اما گلشیری با همهی جد و جهدی که کرد چرا نتوانست ادبیات ایران را در سطح جهانی مطرح سازد؟ چرا نویسندهای با سواد جهانی نتوانست نویسندهای جهانی شود و رمانها و داستانهایش خوانده شوند، نقد شوند و به عنوان بخشی از فرهنگ بشری مطرح گردند؟ بسیاری گناه را بر گردن مهجوربودن زبان فارسی و مشکل ترجمه میاندازند اما شاید علت چیز دیگری باشد: جوانمرگی در ادبیات معاصر ایران. مبحثی که گلشیری خود شکافته و بررسی کرده است. چرا نویسندگان ما بعد از نوشتن یک اثر درخشان یا به تکرار میافتند یا به خاموشی و یا در جا میزنند؟ استعدادهایی که جرقه میزنند و ناگهان میدرخشند و بعد دیگر خبری از آنها نمیشود و گلشیری از آنها به عنوان نویسندگان یککتابی یاد میکرد. گلشیری همهی جد و جهد خویش به کار انداخته بود تا خود یکی از آن یککتابیها نباشد. آیا این نشان میدهد که نویسندگان ما هنوز بر فرم رمان تسلط کافی ندارند؟ نمیتوانند این فرم سرکش را رام خود سازند؟ یا آنها این کار را کردهاند و جهان قدرشان را نمیداند؟ نمیخواهم در اینجا برای این سوالها پاسخی پیش نهم.همچنانکه گفتیم بر شمار کسانی که گلشیری از آنها قطع امید کرده بود هر سال افزوده میشد و با هر اثر تازهای که چاپ میکردند امیدهای قبلی را بیشتر و بهتر! بر باد میدادند. شمار کسانی که از آنها قطع امید شده بود رقم درشتی بود و روز به روز هم کسان تازهتری وارد لیست گلشیری میشدند. آخرین کسی که طبق اطلاع بنده به لیست آقای گلشیری پیوست محمد محمد علی بود، شاید کسان دیگری هم بعد از آقای محمد علی به لیست وارد شدهاند که من خبر ندارم. تعداد کسانی که آقای گلشیری آنها را تأئید نمیکرد و نمیتوانست تأئید کند اما کجدار و مریز با آنها به هر صورت کنار میآمد نیز کم نبودند، هم در میان منتقدان و هم در میان داستاننویسان. در این طایفه، گلشیری بارقههایی از نور یا جرقههایی از خلاقیت میدید اما نه به آن اندازه که مقبول طبع سختگیرش قرار گیرد. در مقابل، کسانی که از دست گلشیری نمرههای مردودی میگرفتند یا نمراتشان بسیار پایین بود، یا به تلافی برمیخواستند و یا به نفی گلشیری برانگیخته میشدند و خط بطلان بر قضاوتهایش میکشیدند و قضاوتها و حتی آثار او را نیز کاملاْ بیاعتبار میخواندند و یا اینکه بر سر نمرههای کمی که گرفته بودند با او چک و چانه میزدند. شاخصترین فرد قبیلهی چانهزنها، رضا براهنی بود که البته او برای خود قلمروی و کیا و بیایی داشت و خود را یکی از تولیدکنندگان اصلی اندیشه در این سرزمین بی برو بار به حساب میآورد.با مرگ گلشیری، نخستین فکری که شاید بهبسیار ذهنها رسید این بود که رمهی ادبیات بیشبان شد. هرچند در این مورد، شبان خود در محاصرهی گرگها بود. احساس میشد در ادبیات ایران مرجع قابل اتکایی غیر از گلشیری وجود ندارد (البته غیر از نجف دریابندری و چند کس دیگر که همان احساس اعتماد را در من به وجود میآوردند، بقیه اغلب اساتیدی بودند که چهاردستی کرسیهایشان را چسبیده بودند تا کلاهشان را باد نبرد، در حالیکه گلشیری از هرگونه محافظهکاری یا حتی ملاحظهکاری مبری بود و همچنانکه گفتهشد، شایسته و برازنده صفت رند بود: رندی واقعی و در عین حال معاصر). چه نویسندگانی که از سوی گلشیری نفی شده و به شکاندن حرمت قلم متهمشدهبودند، و چه آنها که با اغماض و چشمپوشی بر نقائص و کاستیهایشان به گونهایی نه چندان جدی و صمیمی تأئید شده بودند، سایهی نگرانکننده و بازدارندهی گلشیری را بر سر خود میدیدند: ما چه مینویسیم؟ آقای گلشیری چه خواهدگفت؟ گلشیری جرأت و جسارت و صراحت لهجه را به حدی رسانیده بود که هرگز هیچ رندی در تاریخ ادبیات ایران به آن پایه از شوخچشمی نرسیده است. خیلیها گمان میکردند که این صراحت لهجه ناشی از حسادت، یا توطئهای است برای تثبیت حاکمیت یک نفر بر یک امپراتوری ادبی (در حقیقت همان حوض کوچک ادبیات ایران). هیچ انسانی نمیتواند فارغ از حسادت یا جاهطلبی باشد. جاهطلبی گلشیری کاملاْ آشکار بود اما آنچه از چشم ظاهربین پنهان بود این بود که او اشتیاق و حتی آرزوی خواندن شاهکارهای نویسندگان دیگر ایرانی را داشت، و از این لحاظ کاملاْ بلندنظر بود و میخواست پیشاپیش به استقبال استعدادهای تازه بشتابد. برخی میپندارند که گلشیری در مقابل نسل جوانتر نگران جا و مقام خود بود و میترسید که بهوسیلهی آنان از میدان به در شود. به عقیدهی من قضیه کاملاْ عکس بود. گلشیری منتظر بود و آمدن سواری را انتظار میکشید و دریغا که همیشه گرد میآمد و از سوار خبری نبود. البته کسی که چنین بیپروا و در گسترهای چنین وسیع دربارهی همه نویسندگان و آثار ادبی به اظهار نظر و داوری میپردازد حتماْ دچار اشتباه و بیانصافی و حتی در مواردی اجحاف و حقکشی هم میشود. در هر صورت گلشیری در مقام منتقد داستان، یک سر و گردن از تمام کسانی که به حق یا به ناحق مورد حملهاش قرارمیگرفتند بلندبالاتر بود. البته بلندبالایی مجوز رفتار تحقیرآمیز با کهتران، عدم رعایت غرور و جریحهدارکردن احساسات آنها نیست. سکه همیشه دو رو دارد. روی دیگر قضیه، کسانی بودند که مرعوب میشدند و به سلک مریدان درمیآمدند، با وجود اینکه میدانستند که استاد به آنها امید چندانی ندارد. البته به چنین مریدانی زیاد اعتماد نمیتوان کرد چون هر لحظه امکان دارد بر مرادشان بشورند و او را به پای میز محاکمه بکشند. وقوف بر این نکتهی تلخ که مرادشان آنها را قبول ندارد و فقط از سر خطاپوشی و معلمی و اغماض، خطاهای ادبیشان را برمیتابد، میتواند برآنها اثری مثبت یا منفی داشته باشد. مثبت به این معنی که آنها را به تلاش و کوشش برانگیزد تا شایستهی نظر استاد گردند، و منفی آنجا که باعث از بین رفتن اعتماد به نفسشان میگردد. البته گلشیری در حق شاگردانش از احسان و گذشت دریغ نمیکرد و هرازگاهی قصوراتشان را نادیده میگرفت یا ناچیز میانگاشت. با توجه به تمامی جوانب قضیه و با توجه به فضای ریاکارانه و پر از تعارف و رنگرنگ بودهگی ایران، عجیب است که گلشیری در میان نویسندگان از محبوبیت برخوردار باشد. البته هستند کسانی که پاورقینویسان را بر گلشیریها مرجح میدارند به این دلیل ساده که پاورقینویسان در میان عامهی مردم از امثال گلشیریها بیشتر محبوبیت دارند و آثارشان به چاپ چندم میرسد و کتابهایشان به فروش میرود در حالیکه کتابهای گلشیری و همگنان او ماندهاند و چندان استقبالی از آنها نمیشود. مردم پاورقیها را مانند زرورق میبرند. به همین دلیل برخی میپندارند که پاورقینویسان نویسندگانی مردمیتر و حتی بهتر و برتر از امثال گلشیریها هستند. نقل است که فهیمه رحیمی در جایی گفته است برای رماندن یا فراریدادن کسی که تازه شروع به مطالعه کرده کافی است "دست روشن، دست تاریک" آقای گلشیری را به دستش بدهیم. گویا چنین فردی دستش را داغ خواهد کرد و تا عمر دارد دیگر به طرف مطالعه نخواهدرفت. حتماْ مطالعهی آثار خود خانم رحیمی هم کمکم همان فرد را به آنجا خواهد رسانید که شروع کند به مطالعهی آثار گلشیری. البته به هیچ وجه نباید پاورقی و پاورقینویسی را کمارج شمرد، که حتی پاورقی برای ادبیات اصیل یا هنری حکم مادهی خام را دارد. پاورقینویسان گاهی اوقات نادانسته و ناخواسته مسائل بسیار مهمی را در آثارشان منعکس میسازند، گیرم که همه چیز را وارونه مینمایانند اما به راحتی میتوان از طریق همان چیزی که گفتهاند و نوشتهاند به آن چیزی رسید که نگفتهاند و ننوشتهاند یا میبایستی بگویند و بنویسند. پس بگذارید بگوییم که پاورقی به هیچ وجه تهدیدی برای ادبیات جدی نیست، کاملا برعکس در برخی موارد کار ادبیات جدی را سادهتر میکند، این که گلشیری به خود زحمت داد و بر سر مولودیخوانان ِ رمان "بامداد خمار" فریاد کشید و آن را نازل و بیارزش شمرد، آیا همانگونه که برخی میپندارند نشاندهندهی حسادت او به فروش بالای بامداد خمار بود؟ فکر میکنم گلشیری نگران مخدوششدن مرزها بود. آنجا که معیاری وجود ندارد و مرزها در هم تداخل میکنند، آنجا که اساتید و اعاظم زبان به تمجید پاورقیها میگشایند و در مقابل ادبیات جدی سکوت میکنند، بالاخره یکی باید خطکش به دست، متر و معیار را تعیین کند و به قول معروف سره را از ناسره جدا نماید. گلشیری حتی از اینکه "شوهر آهو خانم" مورد تجلیل دریابندری قرار گرفته بود، دلخور بود چه رسد به تجلیل برخی اساتید معاصر از "بامداد خمار" که قابل مقایسه با "شوهر آهو خانم" نبود. انصاف آنکه دریابندری در اینکه "شوهر آهو خانم" را رمانی قابل توجه یافتهبود، کاملا محق بود و نسل ما نه فقط از این لحاظ، بلکه به انحاء مختلف مدیون او بوده است. گلشیری چه بسا که به راه افراط میرفت و چه بسا که تر و خشک را با هم میسوزاند. او، دولتآبادی را اگر نه کاملاْ، که تقریباْ، نفی کرده بود ( غیر از "جای خالی سلوچ"اش که به قول او با حذف دویست صفحه میتوانست رمان خوبی باشد). رمانها و داستانهای براهنی کاملاْ نفی شده بودند و حتی توهینی بودند به ذهن و شعور ایشان. دولتآبادی که فکر میکرد جهان او را جدی گرفته اما آقای گلشیری او را جدی نمیگیرد، با مناعت طبع سکوت اختیار کرده بود و بر خلاف براهنی، بر سر ارزش آثارش از در چک و چانهزنی درنیامد. نگاه ناامیدی که گلشیری بر دیگران میافکند، اگر هم مورد قضاوتقرارگرفتهگان را در جا به سنگ تبدیل نمیکرد چه بسا که دچار فلج ذهنی مینمود. اینجا لزومی ندارد که از تکتک نویسندگانی که نمراتشان را از دست آقای گلشیری گرفتهاند نام ببریم، تنها دوست دارم این را بیافزایم که تمامی ماجرا فقط و فقط به سود ادبیات فارسی بود، گیرم که دلهای زیادی شکست و چه بسا آزردگیها که به بار آمد، اما تمامی ماجرا نه حاصل هیچ توطئهای بلکه فقط و فقط نتیجهی دغدغههای ادبی گلشیری بود. گلشیری ادبیات را بالاتر از هر دوستی و رفاقتی قرار داده بود، نگاهی که به آثار دیگران میافکند اگرچه با طنز و دلجویی تلطیف میشد اما در حقیقت جلوهای از همان دوزخ سارتری بود. نگاهی که اغلب موجه، و گاهی هم ناموجه بود، که همچنانکه گفتهشد، او معصوم و بری از اشتباه و حتی غرض نبود. گلشیری از جو و فضای ادبیات ایران ناامید بود و نمیتوانست نباشد. به هر سوی نظر میکرد، کوتولهها را میدید، اصطلاحی که خودش رواج داده بود و دربارهی برخی اشخاص به کار میبرد و با توجه به بلندبالایی خودش بر دیگران اثری خردکننده داشت. هنوز زود است که تأثیرات حضور گلشیری را بر ادبیات سی سال اخیر تبیین کرد. باید گفت هنوز هم بسیار کسان از گلشیری میترسند و البته نه کسانی که او را دوست دارند و خاطرهاش را گرامی میدارند. یادش گرامی، و سایهی ترسآورش هرگز دور مباد.
اشتراک در:
پستها (Atom)