بارگاس یوسا وجامعه‌ باز بخش اول

برای بارگاس یوسا مقدم شمردن آزادیهای فردی بر اتوپی های سیاسی بازگشتی بود از سارتر به‌ کامو،و جدی گرفتن هشدار کامو در باره‌ دولت وعلی الخصوص دولت کمونیستی به‌ عنوان کالیگولایی هزار سر.بارگاس یوسا از آن پس به‌ منتقد جریانات تندرو چریکی با گرایشات مارکسیستی،لنینیستی.تروتسکیستی در پرو و کل امریکای لاتین مبدل شد.مخالفت او با پینوشه‌ و کاسترو مخالفت یک لیبرال بود با هر نظامی که‌ کارش تحدید آزادی وبه‌ بند کشیدن انسانها باشد.چنین نظامی از نظر بارگاس یوسا خواه‌ راست باشد و خواه‌ چپ،غیراخلاقی و مذموم است.لیبرال شدن یوسا پیوند تنگاتنگی با کار ادبی او به‌ عنوان یک رمان نویس دارد.او که‌ دغدغه‌ عدالت اجتماعی را داشت و بی عدالتی های جامعه‌ پرو را به‌ دست مایه‌ آثارخود تبدیل کرده‌ بود،در جریان خلق و آفرینش ادبی به‌ این نتیجه‌ رسید که‌ فقط دموکراسی می تواند پادزهری برای این بی عدالتی ها باشد.به‌ گفته خودش سوای این تجارب تلخ کتاب جامعه‌ باز ودشمنانش از پوپر به‌همراه آموزه‌های ایزایا برلین نقشی تعین کننده‌ دراین چرخش فکری داشته‌اند.یوسا همانند پوپر متقاعد شده‌ بود که‌ تمامی ایده‌ئولوژیهای اتوپیایی،یعنی ایده‌ئولوژیهایی که‌ در جستجوی مدینه‌ فاضله‌ هستند و به‌ عالم وآدم موجود رضایت نمی دهند و می خواهند انسان طراز نوین را بیافرینند،در نهایت چیزی جز دوزخ نخواهند آفرید.یوسا به‌ این نتیجه‌ روشن وساده‌ رسید که‌ تنها راه‌ برون رفت ازجامعه‌ بسته‌،لیبرالیسم است.جامعه‌ایی که‌ در آن ارزشهای لیبرالی دست بالا را داشته‌ باشند،جامعه‌ایی است باز وراه رسیدن به‌ چنین جامعه‌ای اقتصاد آزاد بازار،آزادیهای مدنی وفردی،آزادی مطبوعات و رسانه‌ها وبلاخره‌ دولت حداقلی است.باید کار رتق وفتق امور گوناگون به‌ خود مردم واگذار شود.این همان چیزی است که‌ در امریکای لاتین از آن به‌ عنوان چرخش بارگاس یوسا از چپ به‌ راست یاد می شود.چرخشی میمون یا نامیمون؟ فرخنده‌ یا نامطلوب؟در حقیقت بارگاس یوسا دراین چرخش فکری تنها نبود،روشنفکران زیادی در سراسر جهان به‌ همین نتایج رسیدند.از زمانی که‌ کتاب خدایی که‌ نگرفت با مقالاتی از آندره‌ ژید،سیلونه‌،کوستلر،استفن سپندر،ریچارد رایت و لوئی فیشر چاپ شد وآثاری مانند رمان ما از زامیاتین وقلعه‌ حیوانات و 1984 از اورول به‌ عنوان تفسیر توتالیتاریزم کمونیستی شهرت یافتند وبخصوص بعد از جاپ آثار سولژنیتسین در غرب،دیگر کمونیسم از اعتبار افتاده‌ بود وحتی سارتر نیز از آن فاصله‌ گرفته‌ بود،اما این برای بسیاری از روشنفکران به‌ معنای پذیرش لیبرالیسم نبود.بسیاری از روشنفکران چه‌ در امریکای لاتین وچه‌‌ در نقاط دیگر همچنان لیبرالیسم را به‌ عنوان یک مکتب وابسته‌ به‌ بورژوازی وهمدست سرمایه‌داری جهانخوار محکوم می کردند.از نظر این روشنفکران لیبرالیسم سرابی و نقابی بیش نبود،نقابی که‌ سرمایه‌داری برای اخلاقی نشان دادن خود بر چهره‌ زده‌ بود.از سوی دیگر در مورد روشنفکرانی مانند چسلاو میلوش یا واسلاوهاول که‌ ‌ برغیراخلاقی بودن کمونیسم ونظامهای برخواسته‌ از آن شهادت داده‌اند هیجکس اصطلاح چرخش فکری را به‌ کار نمی برد،یا سولژنیتسین را نیز به‌ این عنوان یعنی به‌ عنوان برگشته‌ از راه‌ نمی شناسند.، آنها نشان می دهند که‌ راهی وجود نداشته‌،حتی کژراهه‌ایی نیز نبوده‌ است این کمونیسم. بارگاس یوسا در امریکای لاتین به‌ عنوان یک دست راستی جیره‌ خوار ضد چپی دیگر چندان مطرح نیست واین خود نشان ازپاگرفتن قوام یافتن ارزشهای لیبرالی درآنجا دارد.چه‌ بخواهیم وچه‌ نخواهیم تسامح،تساهل ورواداری ارزشهایی لیبرالی هستند.این ارزشها قائم به‌ ذاتند،یعنی همیشه‌ وجود داشته‌اند واین لیبرالیسم نیست که‌ آنها را آفریده‌.این ارزشها از صفات محتسب و نیکوی بشری‌هستند.لیبرالیسم به‌ عنوان ایده‌ ریشه‌ در تاریخی کهن دارد که‌ در‌ آثارشاعرانی مانند حافظ وفیلسوفان ونویسندگان اعصار گوناگون قابل پیگیری است.به‌ هیچ وجه‌ تصادفی نیست اگر مولوی شناس بزرگی مانند دکتر سروش به‌ پوپر تأسی می جوید و یا بارگاس یوسا وشمار عظیمی از نویسندگان قرن بیستم به‌ دلایل اخلاقی از کمونیسم رو بر می گردانند.نکته‌ مهم در این است که‌ لیبرالیسم هم همان دغدغه‌ های اخلاقی را دارد و بیش ازهر مکتب دیگری آزادی تعرض ناپذیر فرد را در کانون اندیشه‌ خود قرار داده‌ است.هر چه‌ یک جامعه‌ از تساهل ومدارا بیشتر به‌ دور باشد در آن جامعه‌ راه‌ حل های شدید وخشونت آمیز نیز خریدار بیشتر خواهد داشت.میلان کوندرا می گفت در پشت جنایت های توتالیتاریسم فضیحت های مردم شناختی خوابیده‌ است،ناگهان سگ ها ی ولگرد را می کشند یا برگردن برخی از مردم لگن و آفتابه‌ می بندند،یا درختانی را که‌ از نظر برخی مقدس هستند ازریشه‌ قطع می کنند.البته‌ اشکال این نوع تحلیل در این است که‌ می پندارد با ظهور دموکراسی و نهادینه‌ شدن حقوق بشر فضیحت های مردم شناختی نیز از بین خواهند رفت ویا برعکس این فضایح ابدی هستند وهیچ سیستم سیاسی ایی نمی تواند آنها را از بین ببرد.مطالعه‌ آثار کوندرا از سقوط کمونیسم به‌ بعد نشان می دهد که‌ او بیشتر به‌ شق دوم باور دارد.برای یک لیبرال آنچه‌ که‌ از طرف سیاست به‌ مردم تحمیل می شود و آزادیهای فردی آنها را تهدید می کند اولویت دارد.بارگاس یوسا در نامه‌ای سرگشاده‌ به‌ گونترگراس از او می پرسد که‌ چرا به‌ جای خواستن دموکراسی و آزادی برای مردم کشورهای امریکای لاتین از آنها می خواهد که‌ به‌ دنبال مدل کوبا بروند؟ آیا آنها را لایق دموکراسی وسیستم پارلمانی و انتخابات آزاد نمی داند؟او به‌ نوعی دوگانگی در رفتار سیاسی برخی روشنفکران اروپایی اشاره‌ می کند که‌ نظام کوبایی را برای امریکای لاتین مناسب،اما همان نظام رابرای کشورهای خود نامناسب می دانند.او از این نوع تجویزات به‌ عنوان سیاست یک بام و دو هوا یاد می کند و عقیده‌ دارد که‌ در زیر ظاهر چنین موضعگیریهایی عقیده‌ای مکتوم و برزبان نیامده‌ مستتر است،عقیده‌ای که‌ می گوید امریکای لاتین هنوز لیاقت دموکراسی را ندارد و به‌ آن مرحله‌ از رشد نرسیده‌ است.عقیده‌ای که‌ می گوید از میان پینوشه‌ و کاسترو باید دومی را برگزید.این بحث ها در تمام طول دهه‌ هشتاد میان او برخی از روشنفکران اروپایی ادامه‌ یافت.در دهه‌ هشتاد تمام فعالیت سیاسی بارگاس یوسا معطوف به‌ این نکته‌ بود که‌ امریکای لاتین مجبور به‌ انتخاب در میان این دو شق نیست بلکه‌ راه سومی نیز وجود دارد و آن راه همانیست که‌ برای کشوری مانند آلمان مناسب است،یعنی نهادهای انتخابی و انتخابات آزاد و آزادی بیان و آزادی تشکل ها و احزاب سیاسی و حذف نظارت فرهنگی وسانسور دولتی. از نظر بارگاس یوسا نظام پینوشه‌ وکاسترو هر دو نظام هایی اند مبتنی بر پلیس مخفی وکیش شخصیت و راه حل امریکای لاتین برون رفتن از این دور باطل است.در دهه‌های بعدی چرخش امور در همان جهت مورد نظر بارگاس یوسا صورت گرفت.هر چند عوام فریبی از جنس چاوز با استفاده‌ از گفتمان فقیر و غنی وظاهر شدن در نقش یک امام زمان عرفی شده‌،توانست نمونه‌ ای دیگر از نظام امتحان پس داده‌ کوبا را در ونزوئلا روی کار بیاورد.بارگاس یوسا از همان آغاز به‌ مصاف این دجال عوام فریب وخدانشناس رفت.یوسا عمیقأ به‌ فساد هر نوع قدرت متمرکزی باور دارد.قدرت سیاسی متمرکز به‌ اقتصاد دولتی می انجامد واین نیز باعث می شود که‌ دولت مقتدر همه‌ چیز را در کنترل داشته‌ باشد.قرن ما از این دولت های انحصارگر و ناپاسخگو زیاد به‌ خود دیده‌ است.این نوع حکومت ها شاهرگ های حیات سیاسی و اجتماعی جامعه‌ را قطع می کنند و نظا می تک صد ائی و مبتنی بر سلسله‌ مراتب می آفرینند که‌ در آن اقلیتی از مواجب و امتیازات برخوردار و مجوز چپاول را در دست دارند.چنین دولت هایی در جهان اطلا عات و ارتباطات سرانجامی نخواهند داشت.برای چند صباحی با استفاده‌ از عوام فریبی و طرح افکندن اتوپی های واهی می توانند بر طول عمر خود بیفزایند. اساس تمامی این نوع نظامها که‌ یوسا به‌ راستی در شناخت آنها تبحری کم نظیر دارد بر پایه‌ فروش آینده‌ای طراز نوین به‌ بهای تخریب زمان حال است.سقوط بلوک شرق در حقیقت سقوط همه‌ آموزه‌هایی است که‌ به‌ مهندسی جامعه‌ از بالا مشغولند.این مهندسی برای جهت دادن به‌ انسانها و به‌ قالب ریختن دو باره‌ آنها در شاهراه‌ مصلحت است.آزادیهای فردی،سیاسی.رسانه‌یی و...فدای این مهندسی از بالا می شوند.این نقطه‌ مشترک تمامی نظام های توتالیتر است.برای لیبرالها نوع رابطه‌ فرد با دولت حساس ترین و مهمترین موضوعات است.جامعه‌ باز جامعه‌ایست که‌ درآن سلسله‌مراتب اجتماعی،نژادی ومذهبی کم رنگ می شوند و همزمان همه‌ اقلیت های قومی،مذهبی و جنسیتی به‌ مقام شهروندان برابر ارتقا می یابند.به‌ همین دلیل ،به‌ دلیل اهمیتی که‌ اقلیت های گوناگون در این نوع جوامع می یابند ،جامعه‌ باز نمی تواند تکثرگرا نباشد.هواداران آرمانشهر به‌غیر از جامعه‌ای بسته‌ نمی توانند نظامی دیگر بیافرینند،کار دیگری از آنها برنمی آید.بزرگترین دشمن آرمانشهر تکثر است.آزادی احزاب و نهادها، آزادیهای مطبوعاتی،آزادی اقلیت های سیاسی ،قومی یا مذهبی. آرمانشهریان می خواهند نظمی و تنظیمی تحمیلی به‌ امور ببجشند.جامعه‌ بسته‌ برای طولانی کردن عمر خویش به‌مردمی هممرام وهمکیش وهمگون نیاز دارد و چون این امر امکان ناپذیر است،دستگاه‌تصفیه‌برای دفع امور ناهمگون یا آمیان دگر اندیش به‌ کار می افتد.

ادامه‌ دارد

زامیاتین بر علیه‌ آنها

انتخابات ریاست جمهوری ایران به‌ بزرگترین رخداد سی سال اخیر تبدیل شد.تصفیه‌ و پاکسازی سالهای اول انقلاب،جنگ تحمیلی،اعدام دسته‌ جمعی زندانیان سیاسی در تابستان شصت وهفت و...‌همگی رویدادهای بزرگی بودند که‌ کتابها درباره‌شان نوشته‌ خواهد شد ونوشته‌ شده‌ است،اما انتخابات خرداد هشتادوهشت به‌ نقطه‌ شروعی برای خودآگاهی تاریخی مردم ایران وبازخوانی این فجایع در پرتو نوری که‌ این رخداد برافروخته‌ است مبدل خواهد شد.پارادیم یا الگوی تفسیری جدیدی عمومیت خواهد یافت.این بدین معناست که‌ تفسیر رسمی حکومت از رویدادهای سی سال اخیربا چالشی جدی روبرو خواهد شد،چالشی که‌ در سی سال گذشته‌ همواره‌ به‌ شکلی ضعیف وجود داشته‌ است اما همیشه‌ مقهور و منکوب سیاست پوپولیستی قدرت حاکم بوده‌ ونتوانسته‌ عرض اندام نماید.رویدادهای سی سال اخیر یا فجایعی بودند که‌ حاکمیت آفریده‌ بود و یا مانند جنگ تحمیلی فاجعه‌ایی که‌ تحمیل شده‌ بود و حاکمیت از آن به‌ نفع خود استفاده‌ کرد.جنگ تحمیلی باعث شد که‌ حاکمیت به‌ غیراز جواز مذهبی،جوازی ملی وناسیونالیستی نیز به‌ مثابه‌ یک برگ برنده‌ و قوی دردست داشته‌ باشد.جمهوری اسلامی دراولین سالهای حکومتش و در تمام طول سالهای جنگ از پایگاهی مردمی برخوردار بود.بسیاری از روشنفکران از این امر رنج می کشیدند یا دچار احساس گناه می شدند.ندامت و پشیمانی اکثریت قریب به‌ اتفاق روشنفکران از گفته‌ها و نوشته‌هایشان هویدا بود.‌همه‌ ازخود می پرسیدند که‌ چرا وچگونه‌ شد که‌ با روحانیت متحد شدیم.چرا و چه‌ شد که‌ آبمان به‌ یک جوی رفت؟چرا به‌ جای خلیل ملکی گوش به‌ حرف جلال آل احمد سپردیم؟ جمهوری اسلامی از همان آغازبا شعار فتنه‌ وتوطئه‌ دشمنان به‌ میدان آمد.هر نوع مخالفتی به‌ عنوان فتنه‌ دشمنان خدا و اسلام قلمداد می شد.به‌ تدریج انبوه مشکلاتی که‌ زائیده‌ مدیریت بحران آفرین این نظام الهی بود بیشتر وبیش شد وشعارهای حکومتی فرسوده‌ گشتند و رنگ باختند.نظامی که‌ می کوشید تا جایی که‌ ممکن است برای روز قدس مردم به‌ صحنه‌ بفرستد،اکنون کارش به‌ جایی رسیده‌ است که‌ از روز قدس وهر روز دیگری که‌ ممکن است ازدحام دهها و صدها هزار نفر را در پی داشته‌ باشد بیمناک است.مردمی که‌ از بلندگو شعار مرگ بر اسرائیل می شنوند و در پاسخ می گویند مرگ بر روسیه‌،هیچکدام طرفدار اسرائیل نیستند.این مردم در صورت تشکیل کشور مستقل فلسطین شادمانی اشان بسیار از شادمانی حاکمان بیشتر خواهد بود.آنها با فراستی که‌ دارند می دانند که‌ حل مسئله‌ فلسطین یکی از قویترین کارت های پوپولیسم نمایشی حکومت را باطل خواهد کرد.جمهوری اسلامی در شرایط کنونی بمب یا موشکی را که‌ از سوی اسرائیل پرتاب شده‌ باشد به‌ دعایی نومیدوار طلب می کند.این تنها راهی است که‌ می تواند کارت سوخته‌ اسرائیل را بار دیگر به‌ دست جمهوری اسلامی بازگرداند.در حال حاضر شعار مرگ بر اسرائیل به‌ شعار اقلیت مسلح مدافع حکومت وشعار مرگ بر روسیه‌ به‌ شعار اکثریت مردم بی سلاح مبدل گردیده‌ است.رانده‌ شدن شعار مرگ بر اسرائیل از صحنه‌ یعنی ناکارامد شدن بزرگترین توتم نمایشی حکومت.به‌ زبان اسطوره‌شناسی اسرائیل یعنی حیوانی که‌ هر سال طی مراسمی آئینی سرش را می برند و تمامی بدیها وپلشتی ها را به‌ او نسبت می دهند.در اینکه‌ اسرائیل حکومت غاضب و جابری است که‌ حقوق مردم فلسطین را به‌ ناحق پایمال می کند هیچ شکی ندارم .مردم ایران نیز پشتیبان مبارزه‌ برحق مردم فلسطین هستند،اما اکنون اکثریت‌ مردم دیگر به‌ دام پوپولیسم و عوام فریبی نمی افتند.مردم ایران متوجه‌ شده‌اند که‌ در شرایط کنونی هیچکس نمی تواند خارج از گفتمان حکومت شعار مرگ بر اسرائیل سر دهد.بسیاری از کلمات وشعارها در اثر استفاده‌ ابزاری سیاستمداران از معنای خود تهی شده‌اند،مانند وقتی که‌ می گویند از خدا بترسید و مقصودشان در حقیقت این است که‌ از رهبر بترسید.پوپولیسم ریاکارانه‌ حکومت اسلامی ضربه‌ایی کاری خورده‌ است.به‌ همین دلیل به‌ صحنه‌ آمدن مردم بدجوری آنها را نگران می سازد،چون مردم آنجوری که‌ آنها می خواهند به‌ صحنه‌ نمی آیند.به‌ قول برشت باید این مردم رامنحل ومردم دیگری به‌ جایشان گداشت.مردمی که‌ احقاق حق نمی کنند ونمی پرسند که‌ رای من چه‌ شد؟ رخداد عظیمی که‌ رویداده‌ است هیچ چیز تازه‌ایی در خود ندارد.تقلب همیشه‌ بوده‌،دروغ وشکنجه‌ واعتراف وزندانهای غیراستاندارد هیچ چیز تازه‌ایی در خود ندارند.ولایت فقیه‌ ورهبرنیز همیشه‌ قدرت مطلق بوده‌اند، حرف آخر را زده‌اند.چیزی که‌ تغیر پذیرفته‌ است این است که‌ مرجعیت انتصابی پدر دیگر قابل قبول نیست مگر اینکه‌ با رای انتخابی فرزندان همخوانی داشته‌ باشد.این نکته‌ کلید فهم وقایع اخیر را به‌ دست می دهد.مردم به‌ حقوق مدنی خود حساس شده‌اند واز آن دفاع می کنند.در حقیقت تمامی تلاشهای ناکام اصلاح طلبان در گذشته‌ های دور ونزدیک معطوف به‌ همین نکته‌ بود. خاتمی توانست فضای فرهنگی کشور را تا حدودی باز کند و از سیاست خارجی تشنج زدایی نماید.با سر کار آمدن برادر محمود تشنج آفرینی بار دیگر برقرار شد،اما فضای فرهنگی کشور همچنان نیمه‌ باز باقی ماند و از دستاوردهایش دفاع کرد.نتوانستند سینماها و کافه‌ ها را ببندند و تمام استادان مستقل را برکنار کنند ویا از علوم انسانی کاملا انسان زدایی نمایند. در انتخابات اخیر مرجعیت نخواست که‌ به‌ رای مردم احترام بگذارد و به‌ همین دلیل مشروعیتش را در نظر اکثریت مردم از دست داد.باید از خود بپرسیم که‌ چرا در زمان ریاست جمهوری آقای خاتمی نظام جمهوری اسلامی از مشروعیت نسبی برخوردار بود،هر چند مشروعیتی متزلزل که‌ منوط و مشروط به‌ برآورده‌ شدن مطالباتی بود که‌ مردم از او انتظارداشتند.خاتمی در وضعیت سختی گیر کرده‌ بود.از یک طرف ممکن بود که‌ به‌ قهرمان یا احیانن شهید اصلاحات تبدیل شود و از طرف دیگر متهم به‌ پیمان شکنی یا احیانن خیانت گردد.خاتمی راه میانه‌ را برگزید.همچنان محبوب باقی ماند اما به‌ قهرمان بدل نشد.در همان زمان سازمانهای تندرو چپ و راست نگران این بودند که‌ آقای خاتمی با اصلاحاتش برای جمهوری اسلامی کسب مشروعیت نماید.این سازمانها که‌ جنبش سبز بر تمامی تاکتیک ها واستراتژی هایشان خط بطلان کشید به‌ چیزی کمتر از شورش و یورش و انقلاب رضایت نمی دادند.به‌ عنوان مثال سازمان مجاهدین خلق از خاتمی حتی بیش از آقای خامنه‌ای آزرده‌خاطر بودند.آنها کینه‌ خاتمی را به‌ دل داشتند چون می دانستند که‌ آن میلیونها مردمی که‌ به‌ آقای خاتمی رای داده‌اند ایشان رابه‌ عنوان رهبر مشروع و برگزیده‌ خود می شناسند.آنها نگران این بودند که‌ مشروعیت شخص رئیس جمهور به‌ یک نظام نامشروع مشروعیت ببخشد.اما حالا وضع ازچه‌ قرار است؟دکتر محمود احمدی نژاد به‌ عنوان نامشروعترین رئیس جمهور تاریخ ایران و اگر به‌ سبک خود آقای احمدی نژاد حرف بزنیم کل تاریخ بشری در یادها خواهد ماند،و نظام با میلیونها رای تقلبی مشروعیت خود را از دست داده‌ است.برای معتقدان به‌ ولایت فقیه‌ پیروی و تبعیت از ولی همیشه‌ مقدم بر هرچیز دیگری بوده‌ است و مردم را باید به‌ معروف هدایت کرد و امر به‌ معروف نیز کار ولی فقیه‌ است.ولی خبیر است و راه را می شناسد و اطاعت از امری که‌ ولی به‌ آن اعراف دارد از واجبات است.تبعیت از امر ولی مقدم بر هر چیزی است و در حقیقت این مردم اند که‌ باید تابع رای ولی فقیه‌ باشند.بدا به‌ حال مردمی که‌ برای رای خودشان بیش از رای ولی صاحب المر ارزش قائل باشند.ولی فقیه‌ دیکتاتوری است که‌ خواست و اراده‌اش مانند همه‌ دیکتا تورها بر خواست میلیونها انسان مرجح است.تنها فرقی که‌ ولی فقیه‌ با یک دیکتا تور دارد این است که‌ او علاوه‌ بر قدرت طلبی شخصی و منافع دنیوی مجوزی آسمانی نیز برای اعمال قدرت در دست دارد.آقای خمینی به‌ عنوان رهبرانقلاب از کاریسما و محبوبیتی چنان عظیم برخوردار بود که‌ در زمان رهبری وی هرگز شباهت میان عمامه‌ و تاج سلطانی به‌ چشم نیامد.در دوران رهبری ایشان شکافی میان خواست و اراده‌ رهبر که‌ همان تابعیت مردم بود با مردم تابعی که‌ خواستار پیروی و اطاعت از رهبربودند به‌ وجود نیامد.در آن دوران ایران برای وحدت کلمه‌ آماده‌ شده‌ بود وکسانی که‌ این وحدت را با کلماتی معارض تهدید می کردند،بسان خس و خاشاک جارو و تصفیه‌ می گردیدند.آقای خامنه‌ای علی رغم فصیح وبلیغ و آهنگین بودن کلامشان ،هرگز نتوانستند مرجعیت را به‌ آن کمال و جلال دوران آقای خمینی بازگرداند.همزمان با سپری شدن دوران رهبر کاریسماتیک ،موجی از کثرت کلمات،تعدد کلمات فضای کشور را فرا گرفت.کلماتی مانند روشنفکری دینی، جامعه‌ مدنی،حقوق بشر،نافرمانی مدنی،هابرماس،گفتگوی تمدنها و... کلماتی که‌ از علوم انسانی تغذیه‌ می کردند.رابطه‌ شبانی رمگی یا رابطه‌ میان سلطان و رعیت دچار بحران شد.در انتخابات دوران خاتمی رعیت به‌ کاندید مورد نظر اقا رای نداد و رهبر هشت سال آقای خاتمی را که‌ به‌ واسطه‌ میان او و رعیت بدل شده‌ بود تحمل کرد.رهبر تحمل یک واسطه‌ دیگر را نداشت.در انتخابات اخیر قرعه‌ فال به‌ نام آقای موسوی زده‌ شد تا همان نقش را به‌ عهده‌ بگیرد.رهبر طاقت نیاورد و نتایج انتخابات را به‌ ناشیانه‌ترین شکل ممکن تغیر دادند.آیا از کارناوال شاد و رنگی قبل از انتخابات ترسیده‌ بودند؟آیا انتخاب رنگ و حضور سبز مردم از همان آغازآنها را به‌ یاد انقلاب های رنگی ومسالمت امیز و به‌ دور از خشونت انداخت؟آیا آقای موسوی موفق به‌ اصلاح نظام می گردید؟ آیا گذشت زمان و تجربیات آقای خاتمی وتشدید نارضایتی مردم به‌ او شانس بیشتری برای پیشبرد و تعمیق اصلاحات می بخشید؟آیا باور نداشتند که‌ آقای موسوی رای خواهد آورد؟تا بدین حد از افکار عمومی کشور بی خبر بودند؟مردم ایران در تمامی انتخابات دنبال کسی بوده‌اند که‌ تا حد ممکن اصلاح طلب باشد.نمایندگانی که‌ از غربال شورای نگهبان گذشته‌اند هرگز لایق ترین نیستند.مردم با عقلی پراگماتیستی یک حرکت کوچک را بر انفعال ترجیح می دهند،به‌ همین دلیل آنها در میان همان کسانی که‌ شورای نگهبان تاییدشان کرده‌ به‌ دنبال بهترین گزینه‌ ممکن می گردند.م آدمهای عادی وحتی بی سواد نیز می دانستند که‌ تحریم انتخابات عقب نشینی است،واکنشی منفعلانه‌ و حتی نهیلستی است و راه به‌ جایی نمی برد.این مردم نه‌ خواستار انقلاب که‌ خواستار اصلاحات بودند و حاکمان اراده‌ آنها را که‌ بر اصلاح وضع موجود تعلق گرفته‌ بود در نطفه‌ خفه‌ کردند،اما در جامعه‌ایی که‌ در آن ما به‌ من تبدیل شده‌ است دیگر نمی توان جلوی اراده‌ من ها راگرفت.من ها بر علیه‌ ما خواهند شورید.او را تنها خواهند گذاشت،آنچنانکه‌ از ما جز کالبدی نحیف نزار باقی نماند.در جامعه‌ای که‌ در آن ما به‌ من تبدیل شده‌ است،خفه‌ کردن صدای من عوارض سنگینی خواهد داشت و این هنوز از نتایج سحر است.

آنتیگونه‌ در میان ما

آنتیگونه‌ در جهان معاصر همه‌ جا حضوردارد.حق ندارد.فرمان ممنوعیت بر او جاری شده است.اما او همه جا این ممنوعیت را نقض می کند.کلام ممنوعه را بر زبان می آورد وعملی را که‌ از انجام دادن آن نهی شده است انجام می دهد.هویت او همین است.نمی تواند فرامین را بپذیرد.فرمانی از درون او را به‌ نپذیرفتن،به‌ نه‌ گفتن وا میدارد.فرمانی که‌ از فرمان قدرت قویتر است. اعتراضات آنتیگونه‌ ها در طول تا ریخ ‌هربار دلایلی دارد،اما وضعیت اساسی یکی است.دلیلی برای اعتراض و نافرمانی وجود دارد.باید اجازه دفن جنازه صادر شود یا مراسم سوگواری را علی رغم فرمان قدرت باید برگزار کرد.وجدان فرامین خود را دارد،واین با فرامن بی رحم قدرت سازگار نیست.دوفرامن درمقابل همدیگرقرار می گیرند.چیزی که‌ زندگی را غیرقابل تحمل می سازد نه‌ اعتراض آنتیگونه‌ که‌ سکوت و تسلیم آنتیگونه‌ها در مقابل قدرت است،پیروزی شمشیراست،سکوت بره ها است. کار آنتیگونه بازگرداندن غرور و حماسه‌ به‌ میان مردم است.دفاع ازشخصیت وکرامت انسانی اشان است.بازگشت آنتیگونه‌ رابه‌ فال نیک بگیریم وبا او در دادخواهی ازکرئون همراهی کنیم.سکوت آنتیگونه‌ بزرگترین هزینه‌ای است که‌ یک جامعه ممکن است بپردازد.

در جبهه غرب خبری نیست (منتشرشده‌ در سایت جن و پری)

نويسندگان در جوامع دمکراتيک اهميتي به‌ مراتب کمتر از نويسندگان جوامع غير دمکراتيک دارند، که‌ در آن بار بسا مسائل که‌ ربطي به‌ ادبيات ندارند بر دوش نويسندگان ميافتد. در حقيقت آنچه‌ که‌ به‌ نويسندگان جوامع غير دمکراتيک اهميتي فزون ميبخشد همان بار اضافي و بيربطي است که‌ بر دوش دارند. با اين وصف هرچه‌ آزادي نويسنده‌ کمتر و بار نهي‎ها و اوامر اقتدار بر شانه‌اش بيشتر سنگيني کند و هرچه‌ که‌ اين بار خاطر با قلمرو‌ ادبيات بيربطتر باشد، آن نويسنده‌ يا شاعر اهميت بيشتري داشته‌ و خواهد داشت. فعاليت نويسندگان در جوامع دمکراتيک منحصر به‌ همان کار هنريشان است و کارشان موانعي را نيز شامل نميشود که‌ در جوامع غير دمکراتيک نويسندگان بايد با آنها دست و پنجه‌ نرم کنند. شنيده‌ام که‌ بعضيها ميگويند سانسور براي ادبيات مفيد است چون به‌ تخيل نويسنده‌ پر و بال ميدهد و او را از ارجاع مستقيم به‌ موضوع بازميدارد و زبان کنايي و شاعرانه‌ و اشاره‌آميزي به‌ او ميبخشد. اين توهمي بيش نيست چون اگر مبنا را بر اين بگيريم که‌ نويسنده‌گاني مانند ارنست همينگوي يا گارسيا مارکز در برخي از آثارشان بدون اينکه‌ با مانع سانسور روبرو بوده‌ باشند سبکي کنايي و اشاره‌يي به‌ کار برده‌اند که‌ در آن از واقعيت مستقيما ياد نميشود بلکه‌ به‌ گونه‌اي گذرا مورد اشاره‌ قرار ميگيرد، متوجه‌ ميشويم که‌ سبک اشاره‌آميز شاعرانه‌ ربطي به‌ الطاف سانسور ندارد. اين را به‌ گونه‌اي ديگر در برخي از فيلمهاي کيارستمي نيز ميبينيم يا هايکوهاي ژاپني که‌ خود غير از اشاره‌ سراسر چيزي نيستند.جامعه‌ مدرن در وهله‌ نخست از نويسنده‌ انتظار دارد که‌ سرگرمي بيافريند و اين به‌ خودي خود البته چيز بدي نيست. با توجه‌ به‌ اينکه بسياري از آثار بزرگ ادبي همزمان سرگرم کنننده‌ نيز بوده‌اند. اين موقعيت در جهان دمکراتيک به‌ ظهور دسته‌اي از نويسندگان انجاميده‌ که‌ فقط و فقط ميکوشند سرگرم کننده‌ باشند و نه‌ هيچ چيز ديگر. نويسندگاني مانند استپن کينگ يا در حال حاضر دان براون و خيل عظيمي از همانندگانشان (که‌ نويسندگي را به‌ نوعي بازي سرگرم کننده‌ تا حد يک فرمول تجاري تنزل ميدهند) که‌ البته‌ شمارشان بسيار بيشتر از آن نويسندگاني است که‌ بدون داشتن فرمول خاصي يا بدون در نظر گرفتن شرايط بازار عرضه‌ و تقاضا از سر نيازي دروني مينويسند. ادبيات سرگرم کننده‌ در کشورهاي دمکراتيک از آنچه‌ که‌ آن را خلاقيت و روح انتقادي و نوآوري ميخوانيم بسيار به‌ دور افتاده‌ و در حقيقت به‌ کارخانه‌ توليد کليشه‌ها تبديل شده‌ است. خشونت، سکس و توليد هيجان و آفريدن موقعيتهاي خطرناک از ملزومات و ملحقات هميشگي اين نوع ادبيات است. در عصر ما نويسندگان و خوانندگان وارد مرحله‌ جديدي شده‌اند و انتظاراتي که‌ متقابلا از همديگر دارند تغيير پذيرفته‌ است. نويسندگان ديگر نه‌ پيشوايان فکري و اخلاقي و خوانندگان نيز نه‌ افرادي منتظر پيام و راهنمايي، اکنون خواننده‌ قبل از هر چيز براي سرگرمي يا دست بالا احتمالا براي کسب آگاهي و گاهي نيز همزمان به‌ هر دو دليل به‌ ادبيات روي ميآورد. ادبيات ديگر نقد زندگي نيست آنگونه‌ که‌ در سالهاي قبل و بعد از جنگ جهاني و با ظهور نويسندگاني مانند سارتر و کامو و موراويا و سيلونه‌ و گرين و.. بود. البته‌ هستند هنوز نويسندگاني که‌ ميخواهند و ميکوشند همان نقش کهن کاهن بيدارکننده‌ و آگاهي دهنده‌ را بازي کنند و ادبيات را از قلمرو مسائل خصوصي و فردي به‌ حوزه‌ تاريخ و جامعه‌ و معضلاتش بکشانند. آيا نويسنده‌ معاصر فقط به‌ خاطر ارضاي نيازهاي شخصي خويش مينويسد و هيچ نوع تعهدي او را به‌ حرکت وا نميدارد؟ آنچه‌ که‌ مسلم است اين است که‌ ديگر نويسنده‌ براي ارشاد توده‌ها يا برانداختن سرمايه‌داري نمينويسد. و اما خوانندگان چه‌ چيزي را در نويسنده‌ ميجويند؟ آيا آنها به‌ سنگ صبور نويسنده‌ تبديل شده‌اند؟ خود را شريک دردها و اسرار نويسنده‌ به‌ شمار مياورند و با او سر همدردي دارند؟ آيا نويسنده‌ زمان ما فردي است که‌ در برابر همگان دست به‌ اعتراف ميزند و مخاطبان با او همدل يا ناهمدلند؟ کنجکاوي درباره‌ نويسندگان مشهور و زندگانيشان تقريبا جاي خواندن آثارشان را گرفته‌ است. هر سال بيوگرافيهاي تازه‌اي درباره‌شان نوشته‌ ميشود و کم کم زندگيشان به‌ شکل رمانهاي سرگرم کننده‌ در ميايد، و اهميتي همسنگ رمانهايشان ميابد. به‌ قول ميلان کندرا اکنون مردم مشتاقند که‌ درباره‌ همينگوي بخوانند و بشنوند و نه‌ از همينگوي. آيا خوانندگان به‌ آنچه‌ که‌ جنبه‌ دکمنت و بيوگرافيک دارد بيشتر از پيش راغب شده‌اند؟ شايد تصادفي نباشد که‌ نويسندگاني مانند نيپال، وارگاس يوسا و گارسيا مارکز به‌ فرم ژرناليستي روي آورده‌ و سفرنامه‌ يا گزارش و رمان مستند مينويسند. خواننده‌ از نويسنده‌ چه‌ ميخواهد؟ چيزي که‌ مسلم است اين است که‌ خواننده‌ ديگر نه‌ به‌ خاطر همبستگي با روح زمان و الزامات عمومي يا هر نوع التزام ديگري بلکه‌ به‌ گونه‌اي خصوصي و صرفا به‌ خاطر ارضاي نيازهاي شخصيش کتاب ميخواند. البته‌ اين چندان نويد بخش نيست: جامعه‌اي که‌ در آن نويسنده‌ به‌ خاطر نياز شخصي مينويسد و خواننده‌ به‌ خاطر نياز شخصي ميخواند. بر چند اين امر به‌ خودي خود هيچ اشکالي هم ندارد اما چون نيک بنگريم در حقيقت اين نشانه‌ زوال يکي از سه‌ شعار مهم انقلاب فرانسه‌ است. منظورم شعار همبستگي يا برادري است ديگر اتفاق نظر بر سر اهداف و آرمانها وجود ندارد و هر کس سوار بر خر مراد به‌ سويي روان است. هنوز به‌ اين سوال که‌ خواننده‌ در پس اثر چه‌ ميجويد پاسخي درخور نداده‌ايم. گفتيم که‌ اغلب خوانندگان بازتاب اعترافات نويسنده‌ را ميجويند و ميخواهند از طريق اثر ردپاي نويسنده‌ را شناسايي کنند. با اين وصف در وهله‌ اول اين نويسنده‌ است که‌ در معرض قضاوت قرار ميگيرد و به‌ داوري گذاشته‌ ميشود و نه‌ خواننده‌. حتما به‌ ياد داريد که‌ سارتر دوزخ را همان قضاوت ديگران ميدانست، قضاوتي که‌ مانند نگاه‌ مدوسا مورد قضاوت قرارگرفتگان را به‌ سنگ تبديل ميکند. خود سارتر در نمايشنامه‌هايش ميکوشيد که‌ خواننده‌ را مورد قضاوت قرار دهد و او را به‌ عنوان شريک جرم بشناساند يعني دستهاي آلوده‌اش را و شراکتش در عمل را به‌ او بنماياند. زمانيکه‌ بودلر خوانندگان را به‌ عنوان موجوداتي رياکار مورد خطاب قرار داد، نويسنده‌ از خواننده‌ طلبکار و شاکي بود اما کسي که‌‌ در زمان ما ميکوشد دستهاي آلوده‌اش را پنهان نگاه‌ دارد در حقيقت خود نويسنده‌ است و نه‌ خواننده‌. نويسنده‌اي که‌ هر چند با بي‎اعتنايي اما در هر حال مورد قضاوت قرار ميگيرد.بعضي از نويسندگان مانند مبلغي ماهر به‌ دنبال تبليغ براي کالايشان و قبولاندن آن در پيشگاه‌ قضاوتند. اين نويسندگان نگران و کنجکاوند که‌ عقيده‌ و تعلق خاطر ديگران را بشناسند تا مبادا آن را نفي و نقض کنند. اين دسته‌ از نويسندگان همان چيزي را ميگويند و مينويسند که‌ ديگران از آنها انتظار دارند و به‌ همين دليل نگاهشان از نگاه مدوسا قابل بازشناسي نيست. آنها استعدادهايشان را به‌ خدمت ذوق و سليقه‌ خوانندگان ميگمارند و با استفاده‌ از رسانه‌هاي جمعي ميکوشند هرچه‌ بيشتر نظر خريدار به‌ سوي خود جلب کنند. البته‌ هستند نيز نويسندگاني که‌ بي‎اعتنا به‌ جيفه‌ اين دنيا و بازار عرضه‌ و تقاضا نفس ميکشند و مينويسند و در برابر خواسته‌هاي خوانندگان گوش شنوا ندارند و از قضاوتهاي نازلشان نيز چندان بيمي به‌ دل راه‌ نميدهند و گاه‌ حتي ميکوشند همان نقش قديمي کاهن روشنگر و نماينده‌ وجدان عمومي و نداي اخلاق را به‌ عهده‌ بگيرند اما برخلاف نويسندگان نسلهاي پيشين که‌ دامنه‌ نفوذشان از آنها نوعي وجدان عمومي ميساخت، نويسندگان نسل ما به‌ وجدان عمومي يا سخنگوي خلق تبديل نخواهند شد. در جوامع دمکراتيک افکار و عقايد هيچ نويسنده‌اي نميتواند مسلط بر افکار عمومي و يا جهت دهنده‌ جريانهاي اجتماعي باشد. ديگر نويسندگان نميتوانند درباره‌ اهمييت نقش خود راه‌ افراط بپيمايند. ستارگان سينما، خوانندگان مشهور و فوتباليستهاي معروف (کسي مانند زيدان که‌ به‌ تنهايي از دالايي لاما و نلسون ماندلا معروفتر است) جاي الگوهاي قلمرو ادبيات و حتي سياست را گرفته‌اند. اکنون الگوها يا بتها ديگر به‌ قلمرو ادبيات يا سياست و حتي انقلاب تعلق ندارند. همگنان چه‌گوارا ديگر بوجود نخواهند آمد. ادبيات ديگر نميتواند به‌ افکار مردم شکل ببخشد. افسون زدايي به‌ مرحله‌ايي رسيده‌ است که‌ ديگر کلام نه‌ افسونگر خواننده آن بلکه‌ افشاگر نويسنده‌ آن است. در قرون ماضيه‌ کم نبودند نويسندگان و هنرمنداني که‌ خود را پيشوايان فکري جامعه‌ ميپنداشتند و معتقد بودند که‌ کارشان در خدمت ترقي و تعالي بشري است. منظورم اين نيست که‌ آنها اشتباه‌ کرده‌ بودند و کارشان در خدمت تعالي تبار بشري نبود، برعکس کاملا معتقدم که‌ بدون ادبيات تيرگي و انحطات بر فرهنگ بشري چيره‌ خواهد شد. منظورم اين است که‌ در شرايط کنوني نه‌ نويسندگان و نه‌ خوانندگان علي‎الخصوص در کشورهاي دمکراتيک هيچ يک نقش سزاوار و مهمي براي ادبيات قايل نيستند. و اين به‌ اين دليل که‌ صداها از حلقومهاي بيشماري خارج ميشوند و در عصر ما مبارزه‌ بر سر ابراز وجود و اظهار عقيده‌ تقريبا حالتي عمومي به‌ خود گرفته‌ است. در چنين فضايي هر کسي سوار بر خر خويش ساز خود را مينوازد هرچند بد آهنگ. در دمکراسيهاي غربي کميت صداهايي که‌ ميخواهند ابراز وجود کنند سرسام‎آور است و آنچه‌ که‌ کيفيت ناميده‌ ميشود و متعلق به‌ خواص و نخبگان و هنرمندان است که‌ به‌ هيچ وجه‌ نميتواند در برابر اين کميت سرگيجه‌آور بازتابي داشته‌ باشد. در چنين فضايي عقايد نخبگان فقط به‌ گوش نخبگان ميرسد و توده‌ها همچنان همان ساز خود را کوک ميکنند. از همين جاست که‌ سرگشتگي نشانه‌ها و آشوب رمزها نتيجه‌ ميشود. ماحصل کلام اينکه‌ اين آشوب خود نه‌ فقط رمزها بلکه‌ قراردادها و عقايد و آيينهاي راهمنا و يقينهاي قطعي را نيز در برميگيرد. در اين مرحله‌ پست مدرن غرب شمار عقايد به‌ حدي زياد است که‌ ديگر هيچ عقيده‌ايي اهميت ندارد مگر اينکه‌ متعلق به‌ يک هنرپيشه‌ معروف يا خواننده‌ مشهور و يا ستاره‌ تلويزيون باشد که‌ در حقيقت نه‌ به‌ صرف عقيده‌ بودنش بلکه‌ به‌ خاطر کسي يا نامي که‌ آن را ابراز کرده‌ است اهميت دارد يا خواهد يافت. همچنين است سرعت سرسام‎آور رقابت که‌ خود باعث شده‌ که‌ آنچه‌ که‌ در مرکز توجه‌ قرار دارد مرتب تغيير کند و در حقيقت در چنين فضاييست که‌ همه‌ چيز حالت معلق سرگشتگي و موقتي به‌ خود ميگيرد. بخش اعظم ادبيات و موسيقي و فيلم معاصر حداکثر براي چند سال و اغلب براي چند ماه‌ يا چند هفته‌ايي نو است و فورا کهنه‌ ميگردد. منظورم اين است که‌ فريب القاب و عناوين به‌ ظاهر نو را نخوريم و بدانيم که‌ بخش بزرگ کارهاي هنري معاصر از همين حالا کهنه‌ است در حالي که‌ بسياري از کارهاي قديمي همچنان نو است و به‌ نو بودن خود ادامه‌ خواهد داد. در غرب خبري نيست. هر ماه کاستهاي موسيقي، فيلمها و کتابهاي بيشماري که‌ اکثرا يکبار مصرف هستند به‌ بازار ميايند تا بعد از مصرف يکسر به‌ زباله‌داني ريخته‌ شوند. به‌ قول اکتاويوپاز هيچ عصري به‌ اندازه‌ عصر ما زباله‌ توليد نکرده‌ است: زباله‌هات مادي و معنوي.

نکاتی پیرامون رمان و رمان‏نویسی (منتشرشده‌ در سایت جن و پری)

نوشتن رمان فعالیتی است که‌ در وهله‌ نخست از تخیل نویسنده‌ مایه‌ می‏گیرد. تخیلی که‌ خودریشه‌ در احساسات و هیجانات نویسنده دارد. نویسنده‌ می‏خواهد میان رویا و واقعیت پل بزند. از یک سو زندگی با محدودیت‏ها و مسائل خاص خود و از سوی دیگر جهان رویاها و تخیلات. واقعیت و رویا اغلب با هم سازگار نیستند. زندگی یک نویسنده‌ عجین با تخیلات ادبی و الهام است. نویسنده تمنا را فرا می‏خواند تا از طریق فراخواندن تخیلی تمنا راهی به سوی آن بجوید، راهی که واقعیت‏ها آن را سد کرده‌اند. کسی که می‏خواند یا می‏نویسد می‏خواهد به‌ زندگی خود معنا بدهد. و یا آن را اندکی بیشتر شورانگیز نماید.
جامعه‌ بی‏بهره‌ از ادبیات جامعه‌ایی است که‌ نمی‏تواند به‌ خود بنگرد و زشتی‏ها و زیبایی‏های خود را ببیند و بازشناسد. چنین جامعه‌ایی نمی‏تواند با خود برخوردی انتقادی داشته‌ باشد. رمان نه‌ فقط فعالیت تخیل بلکه‌ یکی از جلوه‌های اندیشه‌ انتقادی است و باید این را هم در نظر بگیریم که‌ این اندیشه‌ از کشمکش‏ها و تناقض‏های جامعه‌ مایه‌ می‏گیرد. اعصار پر از تضاد و تناقض اعصاری بارور برای ظهور رمان هستند. زمانی که‌ د‏ن کیشوت خانه‌اش را ترک کرد تا جهان را همچنان که‌ در کتابهای پهلوانی خوانده‌ بود باز یابد، رمان نشان داد که‌ جهانی که‌ د‏ن کیشوت بدان پا می‏نهد با جهان شناخته‌شده‌ و آشنای کتاب‏هایش زمین تا آسمان تفاوت دارد. در هر قدمش دامی و هر لحظه‌اش یقین‏های سلحشور پیر را به‌ چالش می‏خواند.
در د‏ن کیشوت چالش میان خیال و واقعیت از طریق مهتر سلحشور پیر سانچو که‌ پایی در واقعیت دارد به‌ عرض ارباب می‏رسد، هرچند عرایض مهتر به‌ زحمت می‏تواند خللی در رویاهای با شکوه‌ ارباب پدید آورد. د‏ن کیشوت رمانی است درباره‌ واقعیت: صورتی در زیر دارد آنچه‌ در بالاستی. واقعیت را باید کشف کرد و فهمید. واقعیت تکه‌ تکه‌ شده‌ است، جهان یکپارچگی خود را از دست داده‌ است. به‌ قول کوندرا رمان زمانی زاده‌ شد که‌ واقعیت یکپارچه‌ جای خود را به‌ واقعیت‏های نسبی داده‌ بود. شکوفایی رمان خود واقعیتی تاریخی است. پس اهمیت هستی‏شناسانه‌ایی که برا ی رمان قائل‏اند از کجا سرچشمه‌ می‏گیرد؟ اگر رمان به‌ دلیل تطابق با دوران تاریخی‏اش و به‌ دلیل جواب‏گو بودن به‌ الزامات تاریخی و اجتماعی رونق یافته‌ است در آن صورت باید آن را به‌ مثابه‌ ژانری اجتناب‏ناپذیر و قائم به‌ ذات درشمار آورد. به‌ هر حال چه‌ رمان را زاییده‌ نبوغ فردی و چه‌ آن را مولود نیروهای اجتماعی و تاریخی بدانیم از آن نمی‏شود صرف‏نظر کرد. رمان برترین نوع ادبی زمان ماست. رسالت هستی‏شناسانه‌ رمان کدام است؟ رمان نمی‏تواند تغییری در واقعیت به‌ وجود بیاورد و نوع تغییری هم که‌ در آگاهی عصر خود به‌ وجود می‏آورد محدود به‌ جماعتی روشنفکر است و آن هم خود جای چون و چرا دارد.
آیا رمان جنبه‌ تفننی و ذوقی دارد و به‌ قول سارتر در مقابل مرگ یک کودک کاری از آن برنمی‏آید؟ اهمیت ادبیات به‌ طور کلی و رمان به‌ طور خاص در فرهنگ‏آفرینی است. کاری که‌ از رمان برمی‏آید افزودن چند قطره‌ به‌ فرهنگ است و البته‌ این فرهنگ‏آفرینی جریانی بسیار کند و ناچیز و تدریجی است. بالاخره‌ مؤلفه‌های تعیین‏کننده‌ فرهنگ باورها، عقاید، ارزش‏ها و معنویات از یک سو و مادیات و امرار معاش و معیشت از دیگر سو هستند. نمی‏خواهم بین عوامل معنوی و مادی تقابل و تضاد برقرار کنم و یا یکی را به‌ عنوان باعث و بانی وجود دیگری به‌ شمار آورم. زمانی کارل مارکس گفت "معنویات ما ریشه‌ در مادیات دارد و تکنولوژی فرهنگی مناسب به‌ خود می‏آفریند، ما فقط از ابزار و اختراعات مادی استفاده‌ نمی‏کنیم بلکه‌ به‌ تملک آنها نیز درمی‏آییم و این در برخی از موارد یعنی ازخودبیگانگی". چرا باید به‌ تملک اشیاء درآییم و چرا انسان نمی‏تواند به‌ آن ارباب و سرور خودآگاه‌ هگلی یا مارکسی مبدل شود؟ پاسخ هگل این بود که‌ مانعی در خودآگاهی ما وجود دارد. آن مانع یا حایل بلاخره‌ در آخرین مرحله‌ از میان برمی‏خیزد و ذهن به‌ خودآگاهی کامل می‏رسد و بر خود واقف می‏شود. مارکس پاسخی دیگرگونه‌ ارائه‌ داد. از نظر او کار ازخودبیگانه‌ ما را به‌ تملک اشیاء و ابزار و پول درآورده‌ است و ما سرور خود نیستیم چون در خدمت منافع نیروهای صاحب‏سلطه‌ایم، و تا زمانی که‌ تضاد طبقاتی از میان برنخیزد آگاهی اربابان و بندگان نیز دچار تغییر نخواهد شد و همچنان تفسیری سودجویانه‌ از همدیگر به‌ عنوان سوژه‌های انسانی خواهیم داشت. از نظر مارکس بلاخره‌ در آخرین مرحله‌ سلسله‌ مراتب میان بندگان و اربابان از میان برمی‏خیزد. فیلسوفانی مانند پیتر سینگر با بدبینی به‌ این خوشبینی مارکسیستی نگریسته‌اند: اقتدار و سلسله‌مراتب اگر جزو نیازهای بیولوژیکی و روانی آدمی باشند لزوما با عوض شدن سیستم اجتماعی و اقتصادی از بین نخواهند رفت، بلکه‌ فقط چیدمانی جدید بر نطع شطرنج بشری خواهند یافت. در هر حال رمان گزارشی است از همین تضاد و تعارض در عرصه‌ تاریخ و جامعه‌. گزارشی که‌ از طریق تخیل نویسنده‌ به‌ ما می‏رسد. بشر خود موجودی فرهنگ‏آفرین است و تمامی هنرهای بشری نیز تجلی همین فرهنگ‏آفرینی هستند و حتی دستاوردهایی از قبیل حقوق بشر، دمکراسی، برابری در مقابل قانون (قانونی که‌ خود ریشه‌ در فرهنگ دارد) همگی خود تبعاتی از این فرهنگ‏آفرینی می‏باشند و رکود فرهنگی به‌ شدت به‌ آنها صدمه‌ خواهد رسانید. بسیاری از رمان‏های قرن بیستم نه‌ فقط آثاری گیرا و سرگرم‏کننده‌ هستند بلکه‌ چشمان ما را بر کژی‏ها و کاستی‏های زیادی نیز گشوده‌اند. همه‌ این رمان‏ها به‌ مسائلی مانند سوء استفاده‌ از انسان، تبعیض طبقاتی و‌ نژادی، سوء استفاده‌ از قدرت اقتصادی و نظامی، اختلاف دارا و ندار وغیره‌ می‏پردازند. حتی اگر به‌ آثاری که‌ از جنبه‌ زیبایی‏شناسانه‌ ناب و برتر هستند نیز نگاه‌ کنیم به‌ نکاتی برخواهیم خورد که‌ درک و بینش ما را در قبال بسیاری از پدیده‌ها عوض می‏کند. مثلا رمان بزرگ پروست را در نظر بگیرید. این رمان در عین اینکه‌ داستانی است پر از اندیشه‌های بکر و فلسفی، نقدی بر اجتماع نیز هست. اسنوبیسم، فخرفروشی، ظواهر و اطوار پوچ انسانی و غیره‌ در این رمان مورد تحلیل واقع می‏شوند. رمان پروست از اکثر رمان‏های قرن بزرگ‏تر است چون نقدی عمیق‏تر از فرهنگ به‌ دست می‏دهد و در عین حال تفحصی است در باب هویت و مقولاتی مانند حافظه‌ و خاطره‌. خواندن رمان فصای تخیل و بینش خواننده‌ را نیز وسعت می‏بخشد، آگاهی‏اش را عمیق‏تر می‏کند و ظرفیتش را برای آشنا شدن و همدرد شدن با انسان‏های دیگر گسترده‌تر می‏سازد. از طریق همذات‏پنداری میان ما خوانند‌گان و شخصیت‏های داستانی، همبستگی‏مان با نوع بشر عمیق‏تر می‏شود. از این هم گذشته‌ رمان نه‌ تنها امکان گفتگو با عصر حاضر بلکه‌ امکان گفتگو با اعصار و ادوار را به‌ خواننده‌ می‏دهد. در حالت عادی ما فقط با خویشاوندان و نزدیکان و دوستان‏مان احساس همبستگی داریم اما رمان بر دوستان و آشنایان‏مان می‏افزاید و در مواردی برایمان دشمن هم می‏آفریند. اینکه‌ با یکی از شخصیت‏هات نمایشنامه‌ اتللو یا رمان جن‏زدگان احساس دشمنی کنیم دقیقا از همان احساس همبستگی با نوع بشر برمی‏خیزد. آثار بزرگ ادبی خواننده‌ را از لحاظ عاطفی درگیر می‏کنند و در مواردی احساس اخلاقی خواننده‌ را به‌ چالش می‏خوانند. البته‌ این کاری است دینی و کتاب‏های آسمانی هم با ما در باره‌ شخصیت‏های نیکوکار و شرور باب سخن می‏گشایند. پس خواندن رمان از لحاظ اخلاقی هم فایده‌ دارد. خواندن رمان از لحاظ لذت زیبایی‏شناسانه‌ و ذوقی نیز بسیار حائز اهمیت است. در هنر متعالی هم بعد اخلاقی و هم بعد زیبایی‏شناسانه‌ هر دو در حقیقت دو روی یک سکه‌ هستند. مثلا هنگام خواندن و بازخواندن اشعار حافظ لذت زیبایی‏شناسانه‌ نابی نصیبمان می‏شود، در عین حالی که‌ این شعرها از ارزش‏های اخلاقی و اومانیستی نیز کم ‏بهره‌ نبرده‌اند.
همین حالت هنگام خواندن آثار هنرمندان نابی مانند پروست یا ناباکوف برایمان پیش می‏آید. لذت و شور زیبایی‏شناسانه‌ آثار این نویسندگان در شعور اخلاقی‏شان تنیده‌ و از آن جدایی ناپذیر است. ریچارد رورتی فیلسوف پراگماتیست امریکایی در مقاله‌ایی درباره‌ ناباکوف این نکته‌ را بسیار خوب شکافته‌ است. این نکته‌ که‌ ناباکوف با وجود بیزاریش از تعهد و رسالت سیاسی و اجتماعی، جدی‏ترین تعهد را در قبال انسان‏بودن خویش داشته‌ است. پس آیا رسالت هستی‏شناسانه‌ رمان به‌ دست دادن تعریفی دوباره‌ از خیر و شر است؟ گفتیم که‌ بزرگ‏ترین آثار ادبی آثاری هستند که‌ ابعاد اخلاقی و زیبایی‏شناسانه‌شان چنان در هم تنیده‌اند که‌ از هم غیر قابل تفکیک‏اند. اگر بگوییم که‌ رسالت رمان نشان دادن جنبه‌های گوناگون طبیعت بشری است، این تعریف را به‌ دلایلی چند خشنود کننده‌ نخواهیم یافت. از یک طرف طبیعت بشری مفهومی است کلی و نادقیق که‌ احتیاج به‌ تدقیق دارد و از سوی دیگر جنبه‌های گوناگون طبیعت بشری نمی‏تواند شکلی ثابت و قابل شناسایی داشته‌ باشد. راسکولنیکوف خوب است یا بد؟ هر کسی می‏تواند نظر خود را در مورد او داشته‌ باشد. چرا چنین است؟ چون رمان حق را به‌ او نمی‏دهد یا از او نمی‏گیرد و ما هم حق داریم برداشتی خاص خودمان داشته‌ باشیم. در ادبیات معمولا جوانب مثبت و منفی طبیعت بشری شکلی قطعی و ثابت به‌ خود نمی‏گیرند. ایزایا برلین معتقد بود که‌ در رمان‏های تولستوی و داستایوسکی خواننده‌ شکی درباره‌ شخصیت‏های خوب و بد ندارد، در حالی که‌ شخصیت‏های تورگینیف در عین داشتن تشخص خاص خود فراتر از خوب یا بد بودن قرار می‏گیرند. و همین باعث شده‌ که‌ هر دو طیف راست و چپ به‌ دلایل مشابه‌ به‌ بازارف قهرمان رمان تورگینیف حمله‌ کنند. چپ‏ها فکر می‏کردند که‌ تورگینیف از طریق شخصیت بازارف آنها را مسخره‌ کرده‌ و راست‏ها فکر می‏کردند که‌ این آنهایند که‌ در این میان مورد تمسخر واقع شده‌اند. و اما منظور تورگینیف در این میان چه‌ بود؟ پاسخ این است که‌ او فقط یک رمان نوشته‌ بود و از رمان‏نویس نمی‏توان انتظار داشت مرزها را مشخص سازد، سنگرها را حفر کند یا پرچم‏ها را به‌ اهتزاز درآورد. اگر حق با ایزایا برلین باشد این را هم باید گفت که‌ این نسبی‏گرایی به‌ خودی خود مزیتی برای هنر رمان محسوب نمی‏شود. مقایسه‌ تورگینیف با تولستوی و داستایوسکی به‌ سود تورگینیف تمام نمی‏شود. بگذارید لحظه‌ایی درنگ کنیم. آیا این نکته‌ که‌ تولستوی شکی در این باره‌ که‌ شخصیت خوب یا بد کدام است باقی نمی‏گذاشت نقطه‌ قوت او است یا نقطه‌ ضعف؟ این نظر ایزایا برلین درباره‌ جنگ و صلح صدق می‏کند و نه‌ درباره‌ آناکارنینا که‌ در آن حق با هیچ کس نیست و هر کسی دلایل خودش را دارد. همین را می‏توان درباره‌ برادران کارامازوف هم گفت که‌ در آن همه‌ حق دارند. این نکته‌ که‌ تولستوی قاطعانه‌ درباره‌ کاراکتر‏های آثارش و شخصیت‏شان حکم می‏دهد بیشتر به‌ اتوریته‌ ادبی نویسنده‌ مربوط است، نویسنده‌ایی که‌ به‌ شناخت خود ایمان قاطع دارد. نویسندگان بزرگ قرن بیستم کم و بیش این شناخت قاطع را از دست دادند و چه‌ شد که‌ چنین شد؟
بورخس می‏گفت درباره‌ شخصیت‏های اولیس جویس هزاران چیز می‏دانم ولی با این وجود آنها را نمی‏شناسم در حالی که‌ شخصیت‏های ساخته‌ کنراد را می‏شناسم و می‏دانم چگونه‌ آدم‏هایی هستند. او این را به‌ عنوان نقطه‌ ضعف جویس در شخصیت‏پردازی به‌ حساب می‏آورد. کنراد می‏توانست احساس هویت یگانه‌ فردی و حسی را که‌ فرد از هویت خود دارد به‌ خواننده‌ منتقل کند و جویس درباره‌ شخصیت‏هایش هزاران چیز می‏گفت اما آنها هویتی یگانه‌ نمی‏یافتند. از این گفته‌ مشهور ویرجینیا ولف که‌ گفت در اولین سال‏های قرن بیستم هم انسان و هم دید ما از انسان دچار تغییر شد بارها نقل قول شده‌ است. انسان دیگر همانی نبود که‌ خود و وظایف و تکالیف و خواسته‌هایش را می‏شناخت. شخصیت‏های ادبیات مدرن هویتی پاره‌ پاره‌ و منقسم را به‌ نمایش می‏گذاشتند و بورخس نیز در حقیقت در حسرت شخصیت‏های یکپارچه‌ قرن نوزدهم بود. شاید نیازی به‌ گفتن این نکته‌ نباشد که‌ هویت آدمی بزرگترین چالش رمان از زمان دن کیشوت تا به‌ حال بوده‌ است. ما دن کیشوت را همانگونه‌ می‏شناسیم که‌ یکی از آشنایان نزدیک‏مان را. یا سانچو را از درون و برون می‏بینیم و عکس‏العمل‏هایش ما را به‌ تعجب نمی‏افکند چون او را می‏شناسیم. شخصیت‏هایی مانند گوبسک، باباگرانده‌، دوشس سانسورینا یا سرهنگ شابر و غیره‌ را هم می‏شناسیم. با اما بواری هم آشنا هستیم و می‏دانیم به‌ چه‌ فکر می‏کند. سوداها و خیال‏هایش را می‏شناسیم. اسکارلت اوهارا شخصیتی است از سنخ شخصیت‏های یکپارچه‌ قرن نوزدهم و کاملا با خانم دالوی فرق دارد. ولف انبوهی از تأثرات حسی و دیداری و شنیداری قهرمانش را در اختیار خواننده‌ قرار می‏دهد، ولی‌ نویسنده‌ رمان بربادرفته‌ اهداف اقتصادی و اجتماعی اسکارلت را به‌ ما می‏شناساند. اسکارلت انسانی است که‌ می‏داند از زندگی چه‌ می‏خواهد و فردا چه‌ کار باید بکند. رمان مدرن محصول جهانی است که‌ اصل عدم قطعیت بر آن حاکم است و در آن از شناخت خشنودکننده‌ رمان‏های تولستوی و بالزاک خبری نیست. لوکاچ نسبت به‌ همین نکته‌ معترض بود و از نویسندگان معاصرش فقط توماس مان را به‌ عنوان ادامه‌ دهنده‌ راه‌ بالزاک و تولستوی و یک رئالیست بزرگ قبول داشت. به‌ گفته‌ لوکاچ نویسندگان مدرن دیدی مکانیستی و غیر تاریخی و ایستا دارند. این نویسندگان از تشریح روابط شخصیت با تاریخ اجتماعی و اقتصادی‏اش عاجزاند و نمی‏توانند میان ابعاد فردی و ابعاد اجتماعی زندگی آن شخصیت‏ها توازن مطلوب را برقرار کنند. گویا در نقطه‌ایی از مسیر راه‌ رمان از گردونه‌ خارج شده‌ است و نویسندگانی مانند توماس مان می‏کوشند آن را به‌ شاهراه‌ اصلی‏اش بازگردانند. نویسندگان زیادی در همان زمان می‏کوشیدند به‌ سنت تولستوی باز گردند. مثلا روژه‌ مارتن دوگار می‏گفت شخصیت‏های تولستوی از تجارب نویسنده‌ و آدم‏های دوران او الگو گرفته‌اند در حالی که‌ اشخاص مخلوق داستایوسکی غول‏های درون خود او می‏باشند. داستایوسکی به‌ جهان درونی‏اش اولویت می‏بخشد و جهان خاص خود را می‏آفریند در حالی که‌ یک نویسنده‌ رئالیست باید برون‏گرا باشد و به‌ جهان بیرون از خویش اولویت بخشد یا جهان خارج از خود را بازآفرینی نماید. جهان یک نویسنده‌ رئالیست شبیه‌ جامعه‌ و واقعیت است. جهانی است برون‏گرا در حالی که‌ جهان یک نویسنده‌ درون‏گرا شبیه‌ روان و نفس است، جهانی است ذهنی. خلاصه‌ جهان نویسنده‌ رئالیست عینی و جهان نویسنده‌ غیر رئالیست ذهنی است. این تقسیم‏بندی بسیار ساده‌انگارانه‌ و تقلیل‏گر است. داستایوسکی نیز خود را رئالیست می‏دانست اما رئالیستی از نوع شکسپیر. به‌ نظر او تقلید از واقعیت عادی و روزمره‌ نمی‏تواند آنچه‌ را که‌ واقعا مهم و واقعی است صورت‏بندی نماید و برای رسیدن به‌ عمق واقعیت باید از واقعیت ظاهری پدیده‌ها فراتر رفت. از نظر داستایوسکی وفاداری به‌ واقعیت‏های ژورنالیستی یا تجربه‌شده‌ نمی‏تواند ضامنی برای رسیدن به‌ حقایق باشد. رمان‏نویس واقعیتی را می‏آفریند که‌ دست‏کمی از خود واقعیت ندارد و در عین حال هرگز به‌ همان شکل روی نداده ‌است. خلاصه‌ چنین رمان‏نویسی واقعیتی می‏آفریند برتر از واقعیت زندگی. آفریدن این واقعیت بدون جابه‌جا کردن عناصر واقعیت امکان‏پذیر نیست. این نوع رمان‏نویسی به‌ هیچ وجه‌ بازآفرینی واقعیت نیست بلکه‌ آفرینش واقعیتی جدید است که‌ به‌ رقابت با دنیای واقعی برمی‏خیزد و از برخی لحاظ از آن رازگشایی و ابهام‏زدایی می‏کند.
در قرن بیستم نویسندگان مدرن برای کشف واقعیت به‌ آفرینش‏ جهان‏های ذهنی‏شان دست زدند. پیروزی با داستایوسکی بود. شخصیت‏هایی که‌ این نویسندگان می‏آفرینند اغلب مانند اشخاص مخلوق داستایوسکی در تضاد و تنش با خویش به‌ سر می‏برند و این بیشتر مناسب حال قرن بیستم است. البته‌ لوکاچ نیز می‏گفت که‌ شخصیت‏های رمان رئالیستی اشخاصی دوپاره‌ و شقه‌شده‌ هستند، اما در این آثار جنبه‌های گروتسک و اغراق‏آمیز زندگی بر جنبه‌های عادی و معمولی نمی‏چربند و نویسنده‌ در ساحل واقعیت به‌ استواری لنگر انداخته‌ است. در قرن ما رابطه‌ نویسنده‌ و واقعیت چنان دستخوش تغییر می‏‏شود که‌ بسیاری از نویسندگان مدرن هرگونه‌ واقعیت مشترک و عام را نفی می‏کنند و می‏گویند هیچ واقعیت مشترکی وجود ندارد، و هرچه‌ هست تفسیرها، دیدگاه‌ها یا تداعی‏هایی است که‌ بسته‌ به‌ وجود روانی افراد و سوابق ذهنی‏اشان فرق می‏کند. یعنی هرکسی همان چیزی را می‏بیند که‌ بنا بر موقعیت وجودی و روانی خود باید ببیند. بدینگونه‌ جهان بیرونی کم‏کم محو و مبهم می‏شود و در این میان تنها چیزی که‌ باقی می‏ماند ذهنیت است. مثلا در آثار رب‏گری‏یه‌ توصیف فلوبری جزئیات باعث می‏شود که‌ برخی منتقدان او را عینیت‏گرا بنامند. در حالی که‌ آثار او به‌ واقعیتی مشترک و عام ارجاع نمی‏دهند و این جهان جهانی است کاملا ذهنی که‌ تنها از طریق توصیف جزئیات، ظاهری رئالیستی یا عینی می‏یابد. نابوکوف حتی مادام بواری را نیز رمانی رئالیستی نمی‏دانست. جرا که‌ از نظر او رمان رئالیستی اصولا وجود ندارد. به‌ گفته‌ ناباکوف مادام بواری یک افسانه‌ پریان است یا خانه‌ قانون‏زده‌ و اولیس افسانه‌ پریان هستند و ما دیکنس و فلوبر و جویس را می‏ستاییم چون فریب‏دهندگان بزرگی هستند و آنا کارنینا و خانه‌ قانون‏زده‌ رمان‏های بزرگی هستند چون فریب‏شان را می‏خوریم. به‌ گفته‌ وارگاس یوسا نیز رمان بد رمانی است که‌ نمی‏تواند ما را بفریبد. پس نفس امانت‏داری رمان در مقابل واقعیت به‌ خودی خود اهمیتی ندارد. کمتر نویسنده‌ایی می‏تواند بهتر از فلوبر راه‌ فریب‏دادن خواننده‌ را بیاموزاند. آفریدن جهانی عینی با جزئیاتی ملموس طوری که‌ تصور واقعی بودن این منظره‌ یا آن تصویر، این صورت یا آن چهره‌ کاملا در نزد خواننده‌ شکل بگیرد. فلوبر به‌ موپاسان توصیه‌ می‏کرد که‌ وقتی یک گاریچی را وصف می‏کنی باید او را طوری وصف کنی که‌ از همه‌ گاریچی‏های دیگر سوا شود و برای خودش تشخص بیابد. فلوبر همیشه‌ می‏گفت که‌ رئالیسم فقط نقطه‌ پرش است و بس. رئالیسم به‌ یک متن ادبی واقعیت می‏بخشد و نه‌ اینکه‌ آیینه‌ایی باشد در مقابل واقعیت خارج از ذهن نویسنده‌ آنچنانکه‌ مارتن دوگار درباره‌ تولستوی می‏اندیشید. پس با این حساب تنها جنبه‌ واقعا مهمی که‌ باقی می‏ماند و می‏تواند معیاری اساسی برای ارزیابی باشد این است که‌ همه‌ رمان‏های بزرگ صرف نظر از این که‌ مدرن باشند یا سنتی با خواننده‌ ارتباط برقرار می‏کنند و خواننده‌ را از لحاظ عاطفی درگیر می‏کنند.
رمان چیست؟ در یک طرف کسانی را داریم که‌ به‌ ادبیات مانند بازی شطرنج می‏نگرند و می‏گویند که‌ اول باید قوانین بازی را فرا گرفت و آنقدر تمرین کرد تا ذهن، بی‏شمار راهبردها و تاکتیک‏ها برای پیشبرد بازی در اختیار داشته‌ باشد. برخوردی سرد و تکنیکی با ادبیات که‌ عوالم تخیل و الهام را دست‏کم می‏گیرد و ادبیات را فقط به‌ عنوان مهارت و فن به‌ رسمیت می‏شناسد. از استعداد و شور و تخیل چشم‏پوشیدن فقط از کسانی برمی‏آید که‌ آتش نوشتن هیچ وقت در وجودشان شعله‌ نکشیده‌ است. از طرف دیگر طرفداران الهام و عروج به‌ وادی‏ها و شهرهای عشق نیز می‏پندارند که‌ سرسپردن به‌ تخیل و آوای درون به‌ خودی خود می‏تواند شاهکار بیافریند. ایا یک نویسنده‌ می‏تواند فقط به‌ خاطر آنکه‌ ارداه‌ کرده‌ است و قصد نوشتن به‌ سرش زده‌ است اثری ارزشمند بیافریند؟ اگر اینطور می‏بود هر روز چند داستان می‏نوشتیم، داستان‏هایی که‌ خودمان سفارش نوشتن‏شان را به‌ خودمان می‏دادیم. مثلا تصمیم می‏گرفتیم پست‏مدرن یا مدرن یا هرچیزی باشیم که‌ دلمان می‏خواهد. می‏توانستیم مجهز به‌ آخرین تئوری‏ها دست به‌ آفرینش ادبی بزنیم و به‌ اصطلاح آثاری بیافرینیم متفاوت. افراط و تفریط. از این هم بدتر این است که‌ نویسنده‌ بپندارد با بازکردن شیر آب یا الهام خود به‌ خود اثری خواهد آفرید. آنچه‌ که‌ به‌ عنوان تکنیک یا شگرد یک نویسنده‌ می‏شناسیم در حقیقت در عین نوشتن نه‌ تکنیک بوده‌ است و نه‌ شگرد. البته‌ چون در هنر نتیجه‌ مهم است ما صرف اینکه‌ نویسنده‌ایی با خونسردی کامل و از روی نقشه‌ اثری هنری به‌ وجود آورده‌ است، نمی‏توانیم کارش را نفی کنیم. این به‌ این می‏ماند که‌ شعر شاعری را شاهکار بدانیم چون گویا هنگام سرودن شعر زار زار می‏گریسته‌ است. نه‌ آن اشک‏ها و نه‌ آن خونسردی حساب‏گرانه‌ هیچ‏ کدام معیار و محک مطمئنی نیستند و نمی‏توان بر اساس آنها قضاوت کرد. تنها معیار مطمئن خواننده‌ است و واکنش خواننده‌ در برابر اثر و البته‌ بهترین خواننده‌ هم خواننده‌ فرهیخته‌ می‏باشد.
معیار در حقیقت خود اثر هنری است و نه‌ اینکه‌ در دل خالق اثر چه‌ می‏گذشته‌ است. بحث بر سر این است که‌ چگونه‌ یک اثر داستانی به‌ بار می‏نشیند و همچنین این نکته‌ مهم که‌ ندانستن قوانین چگونگی انجام دادن یک کار دلیل آزاد بودن از قوانین نیست. منظورم این است که‌ این دانستن و شناختن قوانین نیست که‌ ما را برده‌ خود می‏کند بلکه‌ قضیه‌ کاملا برعکس است. حتی دانستن چگونگی انجام دادن کار یا به‌ اصطلاح تسلط کامل بر قوانین هم نمی‏تواند به‌ تنهایی باعث آفرینش اثری هنری گردد. اکثر کسانی که‌ تئوری‏های آفرینش اثر هنری را می‏دانند معمولا از خلق اثر هنری یا ادبی عاجزاند. منتقدان بزرگ معمولا کسانی هستند برخوردار از ذهن تحلیلی بسیار قوی و در شطرنج ادبیات بسیار ماهراند. سنت‏بو از بالزاک فاضل‏تر و باسوادتر بود و شناخت عمیق‏تری از ادبیات و چگونگی آفرینش ادبی داشت. حتی رمان نسبتا خوبی هم نوشت. فرق سنت‏بو با بالزاک فرق کسی است که‌ چیزی را تشریح و توصیف می‏کند با کسی که‌ آن چیز را می‏آفریند. کسی مانند بالزاک سرش بیش از آن به‌ نوشتن گرم بود که‌ بتواند مانند منتقدی بی‏طرف با نگاهی سرد به‌ ادبیات بنگرد. از این هم گذشته‌ این عقل و شعور تحلیلی و انتقادی بالزاک نبود که‌ او را به‌ رمان‏نویس بزرگی مبدل ساخت. البته‌ عقل و شعور انتقادی بسیار خوب است و بالزاک هم از آن کم بهره‌ نداشت. اما این نمی‏تواند خلاقیت او را تعین و توجیه‌ کند. خلاقیت به‌ استعدادی خاص ربط دارد و کسانی که‌ فکر می‏کنند نویسندگی را مانند هر حرفه‌ دیگری می‏توان آموخت در حقیقت به‌ همین وجه‌ نظر دارند. قبول دارم که‌ از روی مهارت می‏شود رمان نوشت و کلاس‏های نویسندگی می‏توانند نویسنده‌ بیرون بدهند اما میان ماه‌ من تا ماه‌ گردون/ تفاوت از زمین تا آسمان است. بحث بر سر اخگری آسمانی نیست بلکه‌ چیزی زمینی‏تر است. شک دارم که‌ کلاس‏های خوانندگی بتوانند صدایی دلنشین به‌ کسی ببخشند. یا نویسنده‌ایی با استعداد به‌ خودش ایمان نداشته‌ باشد. در حقیقت نویسنده‌ از کاری که‌ می‏کند آگاهی کامل ندارد و آنچه‌ که‌ می‏آفریند اغلب برای خودش هم توضیح‏ناپذیر است. نبوغ چیزی نیست جز به‌ دست‏دادن راه‌حل‏های تازه‌ برای مشکلات قدیمی و در حقیقت تمام مشکلاتی که‌ یک هنرمد می‏خواهد حل کند قبلا حل شده‌اند و اینجاست که‌ مسئله‌ تسلط بر قوانین به‌ میان می‏آید. اما اگر هنرمند فقط به‌ این تسلط دل‏خوش باشد چیز تازه‌ایی نخواهد آفرید یعنی مشکل را به‌ شیوه‌هایی که‌ دیگران حل کرده‌اند حل خواهد کرد، یعنی قوانین دیگران را به‌ کار خواهد برد یا طرح داستانش را از جای دیگری اخذ خواهد نمود. چنین نویسنده‌ایی راه‌های پیموده‌شده‌ را دوباره‌ خواهد پیمود. نویسنده‌ایی که‌ راه‌های پیموده‌شده‌ را نمی‏پیماید نویسنده‌ایی است که‌ به‌ زبان خاص خودش سخن می‏گوید و به‌ زبان خاص خودش دست می‏یابد. یعنی مسجل می‏سازد که‌ این فقط اوست که‌ سخن می‏گوید و نه‌ هیچ کس دیگری. صدای خاص نویسنده‌ همان نیرویی است که‌ در یک متن جاری می‏شود و خواننده‌ را مفتون می‏سازد. یگانه‌بودن صدای نویسنده‌. حتی اگر متنی سورئالیستی باشد و به‌ اصطلاح خود به‌ خود نوشته‌ شده‌ باشد باید دید که‌ نویسنده‌اش کیست؟ آیا آن نویسنده‌ صدای خاص خود را دارد یا نه‌؟ کسی مانند آندره‌ برتون خود به‌ خود هم می‏تواند متنی مهم بیافریند. پس بگذارید بگوییم که‌ نوشتن خودکار و بدون کنترل فقط در مورد کسانی می‏تواند ثمر بدهد که‌ در هر حالتی آدم‏های هنرمندی هستند و این یعنی این ناخودآگاه‌ متعلق به‌ آندره‌ برتون است و نه‌ کسی دیگر و خلاصه‌ همیشه‌ و در هر حال با خاص بودن هنرمند و اثر هنری سر و کار داریم. سوررئالیسم یا رئالیسم هیچکدام نمی‏توانند هنرمند بیافرینند اما یک هنرمد می‏تواند سوررئالیسم یا ناتورالیسم و یا هر مکتب دیگری را که‌ در آینده‌ خواهد آمد بیافریند. نویسندگان آفرینندگان مکاتب‏اند. آنها خودشان مکتب هستند. پس نتیجه‌ می‏گیریم که‌ کار ادبی حرکت آزادانه‌ ذهن و تخیل است. حرکتی که‌ می‏تواند زیبایی منسجمی بیافریند، زیبایی‏ای که‌ مانند تابلویی از داوینچی یا غزلی از حافظ بتوان آن را بارها و بارها خواند و نگاه‌ کرد و یا مانند داستانی کوتاه‌ از چخوف بارها و بارها آن را خواند و بازخواند.

جباری در کارائیب: جشن بز نر (منتشرشده‌ در سایت رمزآشوب)

رمان جشن بز نر، هم‌چون "جنگ آخر زمان" موفق به‌ آفرینش جهانی کامل می‏گردد. در این جهان از یک سو دیکتاتور و دار و دسته‌اش را می‏بینیم و از سوی دیگر مخالفان و زخم‏خوردگان را. در جنگ آخر زمان قلم نویسنده‌ میان کانودوس و سالوادور پایتخت برزیل در حرکت بود. از یک طرف برزیلی که‌ می‏خواست بر اساس اصول عقل و جمهوریت حرکت کند و از سوی دیگر برزیلی که‌ از مذهب دفاع می‏کرد و از اصول جمهوری پاک بی‏خبر بود. همچنان‌که‌ در رمان پیش می‏رویم درمی‏یابیم که‌ میان نیروهای طرفدار جمهوری و مذهب‏گرایان برخوردی مصیبت‏بار و محتوم در پیش است. نیروهای تاریخی دست به‌ کار آفریدن فاجعه‌اند و از فاجعه‌ مقدر گریزی نیست. هنر نویسنده‌ نیز در همین است. اینکه‌ فاجعه‌ برایند حرکت‏های بی‏شماری است و نیروهای مرکزگرا و مرکزگریز به‌ هیچ وجه‌ از اصل اختلاف خبر ندارند و فقط فریب ظاهر قضیه‌ را می‏خورند. قلعه‌نشینان یا در حقیقت دیرنشینان کانودوس جمهوری را مغایر با خواست خدا می‏دانند و به‌ همین دلیل بیشتر به‌ سلطنت تمایل دارند. در جشن بز نر (من نام سور بز را بیشتر می‏پسندم ولی چون ترجمه‌ایی که‌ آقای جهانشاهی از این رمان ارئه‌ داده‌ بهتر و به‌ متن اصلی نزدیک‏تر از ترجمه‌ آقای کوثری است آن را به‌ همان عنوانی که‌ آقای جهانشاهی ترجمه‌ کرده‌اند جشن بز نر خواهم نامید) تضاد اصلی یا نقطه‌ ثقل‌ رمان همان برخورد و دیداری است که‌ میان شکنجه‌گران و شکنجه‌دیدگان به‌ وقوع می‏پیوندد. دیداری اسف‏بار که‌ رمان با قدرتی تمام ما را به‌ شاهد آن تبدیل می‏کند. بارگاس یوسا یکی از مبدعان اصطلاح رمان کامل است total novel)) و شاید اولین بار این او بود که‌ این اصطلاح را درباره‌ صد سال تنهایی به‌ کار برد و همچنین درباره‌ رمان‌هایی مانند مادام بواری یا جنگ و صلح و ترانسفورماتور از جان دوس پاسوس. منظورم این است که‌ از نظر بارگاس یوسا این نوع رمان منحصر به‌ قرن بیستم و ادبیات آمریکای لاتین نیست بلکه‌ هر نوع رمانی را دربر می‏گیرد که‌ موفق به‌ آفرینش جهانی کامل و خاص خود می‏گردد. در این نوع رمان رفتار و افکار شخصیت‏ها و حرکت آنها در یک جریان تاریخی ادغام می‏یابد و بدین وسیله‌ وجه‌ تاریخی رفتار و حرکات شخصیت‏ها برجسته‌ می‏شود و به‌ موازات توجه‌ به‌ زندگی خصوصی شخصیت‏ها، یک دوره‌ خاص تاریخی به‌ کانون توجه‌ رمان مبدل می‏گردد. یکی از شروط موفقیت در این کار نامرئی بودن و بی‏طرف بودن راوی است. راوی نامرئی اما روایت حاضر است و این مهم از طریق حضور همه‌ جانبه‌ عناصر روایت تحقق می‏یابد. عناصری که‌ هر کدام باید در جای خاص خود بنشینند تا بتوانند جهانی کامل بیافرینند یا یک دوره‌ تاریخی را بازسازی نمایند. در این گونه‌ داستان‏پردازی عناصر رمان رئالیستی مثلا شخصیت‏هایی که‌ در عین خاص بودن جنبه‌ تیپیک نیز دارند همانند آیینه‌ برخی از صفات جمعی، فرهنگی یا سرنمونی را بازمی‏تابانند، وقتی که‌ شخصیت‏های رمان در مقابل رخدادهای تاریخ قرار داده‌ می‏شوند ما از طریق واکنش آنها با آن رخدادهای تاریخی رابطه‌ برقرار می‏کنیم و در حقیقت به‌ شاهد آن رویدادها مبدل می‏گردیم، چون آن رویدادها از صافی ذهن اشخاصی زنده‌ و از گوشت و استخوان گذشته‌اند. در جشن بز نر موضوع دراماتیک رمان به‌ گرد چیزهایی می‏چرخد که‌ واقعا و حقیقتا مهمترین تضادها و واقعیت‏های مطرح در یک دوران تاریخی خاص هستند. در این مورد سی سال دیکتاتوری ستمگرانه‌ تروخیللو. نویسنده‌ به‌ ما می‏گوید که‌ موقعیتی که‌ زخم‏خوردگان دوران تروخیللو در آن قرار داشتند چه‌ افکار و نیاتی را برای آنها رقم زده‌ بود. آنها چگونه‌ از بازی سیاست ضربه‌ خورده‌ بودند یا به‌ خاک افتاده‌ بودند. البته‌ هر کس به‌ شیوه‌ خودش واکنش نشان می‏دهد اما در عین حال این تعدادی اندک از زخم‏خوردگان بودند که‌ بنا بر امکانات و موقعیت نسبتا ممتازی که‌ داشتند توانستند با تکیه‌ بر پشتیبانی قدرت داخلی امکان یک عملیات انتقامی – تهاجمی مشترک را محقق سازند: ترور دیکتاتور. اقدامی که‌ اگرچه‌ اغلب آنها را نابود می‏سازد اما در نهایت به‌ نابودی دیکتاتور و افول عصر تروخیللو می‏انجامد. بارگاس یوسا همچنانکه‌ گوسپندوارگی و تسلیم اکثریت را نشان می‏دهد چیزی را نیز که‌ در حقیقت کمی مایه‌ امید است نشان می‏دهد، این که‌ هر گردی گردو نیست. در جایی که‌ همه‌ فرار می‏کنند و جا می‏زنند ممکن است کسی پیدا شود که‌ برعکس رفتار نماید. در جایی که‌ همه‌ وزرا همسران‏شان را پیشکش رئیس می‏کنند، وزیری ممکن است وزارت را پیشکش کند و از کشور دربرود. این رمان توصیف نظامی است که‌ همه‌ باید از آن حساب ببرند و از رئیس که‌ به‌ آنها همه‌ چیز داده‌ است و هر چه‌ دارند از او دارند ممنون و سپاسگذار باشند. رئیس یا پدر مردم از آنها می‏خواهد که‌ آنچه‌ را که‌ خودش می‏خواهد بخواهند. او مردمی سر به‌ زیر، مطیع، گوش به‌ فرمان ومنضبط می‏خواهد. ارزشهایی مانند استقلال، شجاعت صراحت و انتقاد برای رئیس قابل قبول نیستند. اطاعت و ترس اموری لازم و واجب‏اند. رئیس هر وقت عصبانی می‏شود با نگاهی تند و رعب‏انگیز به‌ طرف مقابل خیره‌ می‏گردد. شایع است که‌ هیچ کس نمی‏تواند و نتوانسته‌ است تاب نگاه‌ رئیس را بیاورد. رئیس هنگامی چنین نگاهی به‌ کسی می‏اندازد که‌ به‌ اندازه‌ کافی جلوه‌ ترس و تسلیم را در طرف ندیده‌ باشد و در حقیقت با چنین نگاهی در انتظار دیدن و بازشناختن آن جلوه‌ مطلوب بیم و بارقه‌ هراس است. اهالی کشور کوچک دومینیکن باید شخصیت رئیس را تکمیل کنند، خواهان چیزی باشند که‌ رئیس می‏خواهد، رفتاری درپیش بگیرند که‌ رئیس می‏طلبد. باید آن گونه‌ رفتار کنند که‌ با تصوری که‌ رئیس از خودش به‌ عنوان یک حاکم مطلق دارد مطابق باشد و آن را تکمیل کند. رئیس نه‌ تنها خواهان سلطه‌ حکومت بر اعمال مردم بلکه‌ حتی خواهان تسلط حکومت بر افکار مردم نیز هست. چه‌ می‏کنند؟ چه‌ می‏خواهند؟ به‌ چه‌ عقیده‌ دارند؟ همه‌ چیز به‌ رئیس مربوط است. در چنین حکومتی شهروندان حق ندارند چیزی را از حکومت مخفی کنند. همه‌ چیز آنها به‌ حکومت مربوط است. حکومت بازخواست می‏کند و جواب و دلیل می‏خواهد و کیفر و پاداش می‏دهد و جرم و جزا و تناسب میان آنها را تعیین میکند. اگر جشن بز نر حلقه‌ مفقوده‌ایی داشته‌ باشد آن را باید در همان توضیحاتی جست که‌ دختر از پدر می‏خواهد و پدر هرگز نمی‏دهد: دلیل تمکین بی‏حد و حصر پدر در مقابل تروخیللو. در حقیقت جمهوری دومینیکن هم پاسخی یا توضیحی ندارد که‌ بدهد، چرا که‌ سی سال تسلیم و مطیع مردی بوده‌ که‌ جزیره‌ را خوار و حقیر کرده‌ است. اورانیا در طول سالیان پاسخی برای سوال‏هایش نمی‏یابد. تراومای شخصی او در اثر تحقیقاتی که‌ درباره‌ دوران تروخیللو انجام می‏دهد ابعاد گسترده‌تری می‏یابد. فاجعه‌ نه‌ فقط سرنوشت اورانیا بلکه‌ سراسر میهن کوچک او را دربر گرفته‌ است. هنگامی که‌ اورانیا به‌ کشور بازمی‏گردد به‌ سختی می‏تواند پدرش را بازبشناسد. موجود علیل و زمین‏گیری که‌ در مقابل اوست نمی‏تواند همان وزیر و سناتور و رئیس مجلس دوران تروخیللو باشد. اورانیا می‏داند که‌ پاسخی دریافت نخواهد کرد و سوالهایش راه‌ به‌ جایی نخواهد برد اما با این وجود به‌ طرح سوالهایی می‏پردازد که‌ رمان می‏کوشد به‌ آنها پاسخ دهد. رمان نشان می‏دهد که‌ نه‌ تنها دختر سناتور بلکه‌ کل جامعه‌ دومینیکن مورد تجاوز دیکتاتور دومینیکن قرار گرفته‌ است. تجاوزگران شبکه‌ایی مافیایی هستند که‌ از طریق اثبات وفاداری به‌ رهبر و ابراز مجدد این وفاداری از هر راه‌ ممکن به‌ قدرت رسیده‌اند و هر گاه‌ احیانا کسی مغضوب واقع گردد مرجع دیگری غیر از خود دیکتاتور برای رفع تعرض از فرد مغضوب‏شده‌ وجود ندارد. این فقط شخص دیکتاتور است که‌ می‏تواند گره‌ از هر کار فروبسته‌ اقتصادی، اجتماعی یا سیاسی بگشاید. شباهت شخص تروخیللو با پلیدترین دیکتاتورهای تاریخ شگفت‏انگیز است. زمین‏ها و احشامی که‌ چشم دیکتاتور را گرفته‌ باشند از تعلق مالک‏شان خارج و به‌ تملک شخصی خود او درمی‏آیند. کسانی که‌ بیم خیانت به‌ آنها برود قبل از اثبات جرم معدوم خواهند گردید. کسانی که‌ جرأت ابراز وجود در مقابل رئیس را داشته‌ باشند به‌ سختی گوش‏مالی خواهند شد و جلوی چشم همگان مواخذه‌، تأدیب یا تحقیر خواهند گردید. همه‌ رهبران کشور باید بدانند که‌ هرچه‌ دارند از سایه‌ رئیس دارند. شکوه‌ و افتخار و قدرت‏شان همه‌ از سایه‌ سر رئیس فراهم آمده‌ و در نهایت به‌ خودشان تعلق ندارد. همه‌ مقامات دومینیکن این را می‏دانند. فساد خانواده‌ تروخیللو و خویشاوندانش و به‌خصوص ماجراجویی‏های پسران مشنگش بی‏شباهت به‌ عشیره‌ صدام حسین و پسرانش نیست هرچند این یکی از برخی لحاظ تکرار دیرهنگام همان وقایع دهه‌های چهل و پنجاه‌ میلادی در دومینیکن می‏باشد. دیکتاتوری تروخیللو بنیانش بر فساد مالی و اخلاقی قرار گرفته‌ و دستگاه‌های تبلیغاتی‏اش شب و روز با حقیقت در جنگ‏اند. دیکتاتور و سازمان‏هایش به‌ هیچ چیز به‌ اندازه‌ اندیشه‌ آزاد حساسیت ندارند. هیچ اندیشه‌ایی حق به‌ بیان درآمدن ندارد مگر اینکه‌ ضرری برای تروخیللو و حکومتش نداشته‌ باشد. حتی دیوانگان نیز حق ندارند حکومت و رئیس را دست بیندازند، شاهد هم دو دیوانه‌ معروف ترینیدادی که‌ اجسادشان در اقیانوس طعمه‌ کوسه‌ها شد. شبکه‌ایی از رذالت و جنایت کشور را در تار خود گرفتار کرده‌ است. شبکه‌ایی که‌ کانونش سازمان امنیت دومینیکن است. بی‏دلیل نیست که‌ تروخیللو با هیچ مقامی به‌ اندازه‌ مسئول سازمان امنیت کشور دیدار و تماس ندارد. مهم‏ترین گفتگوهای سیاسی او با جانی آببس مسئول سازمان امنیت کشور برگزار می‏شود و مبرم‏ترین و حادترین دستورها نیز به‌ همان شخص جانی و شکنجه‌گر ابلاغ می‏گردد. در چنین کشوری نترسیدن از رئیس نظامی کشور جرمی است که‌ اشد مجازات را به‌ دنبال دارد. رمان جشن بز نر در حقیقت شرح حال آخرین سال زندگی تروخیللو است و ماجرای ترور دیکتاتور را بازمی‏گوید اما مرتب در زمان جلو و عقب می‏رود و گاهی به‌ حوادث سی سال قبل یعنی زمانی که‌ تازه‌ تروخیللو بر مسند حکم نشسته‌ بود باز می‏گردد.چند نکته‌ایی در باره‌ تکنیک‏های روایی بارگاس یوسا هم بگوییم. می‏بینیم که‌ کسی درجایی در مورد مسئله‌ایی چیزی می‏گوید یا بخشی از یک حادثه‌ را برملا می‏سازد و بعد از مدتی می‏بینیم که‌ در جایی دیگر کسی دیگر در مورد همان مسئله‌ چیز دیگری می‏گوید و بخش بزرگتری از حادثه‌ را افشاء می‏کند. با این ترفند جهان رمان از منظرهای گوناگون ساخته‌ می‏شود. گاهی می‏بینیم که‌ یک فرد خاص شاهد وقایعی است که‌ روی می‏دهند و ما نیز همه‌ رویدادها را از زاویه‌ ذهن همان فرد می‏بینیم و بعد از مدتی می‏بینیم که‌ یک نفر دیگر همان وقایع را می‏بیند و این بار به‌ رویدادها از زاویه‌ ذهنی دیگر می‏نگریم، ذهنی که‌ درک کاملا متفاوتی از آنچه‌ که‌ دارد روی می‏دهد دارد و همه‌ چیز را جور دیگری می‏بیند، هرچند صحنه‌ یکی است و آدمها یکی هستند اما واکنش ذهنی آن دو فرد به‌ حوادث یکی نیست. اورانیا می‏خواهد گره‌ از معمای سرنوشت خود بگشاید. او که‌ اکنون تروخیللوشناس شده‌ و کتابی نیست که‌ درباره‌ آن دوران نخوانده‌ باشد از تسلیم بی‏قید و شرط مردم و بخصوص مقامات کشوری و لشکری درمقابل شخص دیکتاتور به‌ شدت حیران و سرگشته‌ است و به‌ دنبال پاسخی برای دلیل این تمکین می‏گردد. وزراء همسران‏شان را در اختیار رئیس قرار می‏دهند. وزیر خارجه‌ به‌ مأموریت‏های دور و دراز و بیهوده‌ خارجی فرستاده‌ می‏شود تا دیکتاتور با فراغ خاطر با همسر وزیر خارجه‌ (که‌ جایش در همان خارج است) خلوت کند. بارگاس یوسا نشان می‏دهد که‌ چگونه‌ مشتی راهزن اداره‌ حکومت را در جمهوری دومینیکن به‌ دست گرفته‌ بودند. در دیکتاتوری تروخیللو همه‌ چیز انتصابی بود و روابط جای هر نوع ضابطه‌ایی را گرفته‌ بود. نکته‌ دیگری که‌ رمان با قوت تمام نشان می‏دهد این است که‌ در هر دیکتاتوریی کسانی وجود دارند که‌ به‌ شدت از دیکتاتور و نظام‏اش زخم می‏خورند و مترصد گرفتن انتقام هستند. زخم‏خوردگان هرکدام به‌ نوعی از دیکتاتور متنفر و او را موجب بدبختی خود و مستوجب و سزاوار هلاک می‏دانند. کسانی که‌ به‌ وقت فاجعه‌ داغ دیکتاتور به‌ پیشانی‏اشان حک شده‌ است دیکتاتور را بعد از سی و یک سال یکه‌ تازی به‌ قتل می‏رسانند. البته‌ قتل دیکتاتور نمی‏تواند به‌ معنای پایان فوری سیستم او باشد و همانگونه‌ که‌ در رمان می‏خوانیم در اثر بی‏کفایتی رئیس ارتش ژنرال باردومان (داماد تروخیللو که‌ در اثر توهین دیکتاتور به‌ او و به‌ گه‌کشاندنش جلوی چشم همگان در خفاء به‌ صف تروریست‏ها پیوسته‌ است) ابتکار عمل به‌ دست جان یاببس شکنجه‌گر و رئیس سازمان امنیت می‏افتد.این رمان یکی از بزرگترین رمانهای سیاسی ادبیات جهان است و در عین حال از لحاظ ساختار هنری و جمع و جوری نیز چیزی کم ندارد. یک رمان جمعی که‌ قهرمان آن جزیره‌ دومینیکن است یا بهتر است که‌ بگوییم قهرمان رمان اراذل و اوباش حاکم بر جمهوری دومینیکن در طول دوران تروخیللو از یک سو و زخم‏خوردگان دیکتاتور از سوی دیگر.چنین رمانی از این لحاظ نیز جالب است که‌ می‏توان آن را با واقعیت‏هایی خارج از مرزهای رمان مقایسه‌ کرد. مثلا مقایسه‌ دیکتاتوری تروخیللو با سایر دیکتاوری‏ها یا مقایسه‌ شخصیت تروخیللو با کسانی مانند رضا شاه‌. تروخیللو درچند جای کتاب خود را با سوموزا، پرون و باتیستا مقایسه‌ می‏کند. تروخیللو جنس مرغوب شخصیت خود را که‌ در مقایسه‌ با آن بقیه‌ دیکتاتورهای آمریکای لاتین رنگ می‏بازند به‌ رخ می‏کشد و می‏گوید من از آن دیکتاتورهایی نیستم که‌ درمی‏روند و یا به‌ جای دیگری پناهنده‌ می‏شوند و یا به‌ تبعید گردن می‏نهند. تروخیللو همیشه‌ یک افسر نظامی بوده‌ است و خواهد بود و در مقابل تسلیم و تعویض قدرت مانند یک نظامی واقعی (مقاومت تا آخرین گلوله‌) واکنش نشان خواهد داد. کشور به‌ چند گروه‌ تقسیم شده‌ است. گروه‌ نخست تملق‏گویان و مجیزگویان قدرت‏اند که‌ برای‏شان هیچ چیز توفیری نمی‏کند، هر نظامی که‌ روی کار بیاید و هر کسی که‌ قدرت را در دست بگیرد و باد از هر سو که‌ بوزد یا آفتاب از هر سمتی که‌ بدرخشد، اینها فقط یک کار سرشان می‏شود و آن کف‏زدن برای قدرت است. گروه‌ دوم تازه‌به‌دوران‏رسیدگان هستند که‌ در سایه‌ قدرت حاکم به‌ نوایی رسیده‌اند یا این امکان برایشان به‌ وجود آمده‌ است که‌ به‌ نوایی برسند. اینان هنگامی که‌ بی‏نوایی گذشته‌ خود را با نوای کنونی خود مقایسه‌ می‏کنند یک دل نه‌ که‌ صد دل کمر به‌ خدمت دیکتاتور می‏بندند. گروه‌ سوم خویشاوندان و هم‏فکرانی هستند که‌ دیکتاتور وفاداری آنها را آزمایش کرده‌ است. دیکتاورها عادت‏های خاص خود را دارند. به‌ قول گارسیا مارکز حرکات و سکنات آنها بیشتر به‌ فیل یا به‌ گاو می‏ماند. آنها فقط پزشکان قابل اعتماد را به‌ حضور می‏پذیرند و خیاطان و طباخان مخصوص خود را دارند. جایی که‌ آنها نفس می‏کشند همه‌ چیز باید شکل علایق شخصی‏شان را به‌ خود بگیرد. رادیو یا تلویزیون یا انتشارات یا روزنامه‌ها باید همان‏ چیزهایی را که‌ مورد علاقه‌ دیکتاتور است تبلیغ، ترویج و منتشر کنند. همچنانکه‌ در رمان یوسا می‏بینیم که‌ یکی از منسوبان مورد لطف تروخیللو همه‌ جیزش را مدیون این است که‌ برای رئیس لباس‏ها و ادکلن‏ها و عطرهای مرغوب تهیه‌ می‏نماید. این از جنبه‌ شخصی. از جنبه‌ عمومی و اجتماعی هم تاریخ باید بازنویسی شود و جای قهرمانان و خائنان مطابق خواست و آرزوی دیکتاتور معین گردد. نه‌ تنها نهادها و مؤسسات و ادارات بلکه‌ افراد هم باید مطابق میل دیکتاتور بازسازی شوند، لباس‏هایشان، افکارشان، عادتهایشان. از بزرگترین خطراتی که‌ افسران و مقامات دوران تروخیللو را تهدید می‏کند داشتن لکه‌ایی بر اونیفورم است. یک لکه‌ کوچک بر اونیفورم می‏تواند آنها را از اوج جلالت به‌ حضیض ضلالت بکشاند. البته‌ جز این هم انتظاری نمی‏رود. مقاماتی که‌ به‌ دست رئیس برکشیده‌ شده‌اند کاملا طبیعی است که‌ به‌ دست رئیس هر وقت اراده‌ کرد فروکشیده‌ شوند. همچنانکه‌ می‏دانید صدام حسین نیز به‌ وزرای چاقش دستور داده‌ بود که‌ رژیم غذایی بگیرند و آنها هم هر بار خاضعانه‌ از کوششهایشان و از غذاهایی که‌ دیگر نمی‏خوردند به‌ سمع مبارک رئیس می‏رساندند. غرور رئیس از تکبر دیگران جریحه‌دار می‏شود. در یکی از صحنه‌های رمان یکی از مقامات کشور گاوداری نمونه‌اش را به‌ رئیس نشان می‏دهد. رئیس از تکبر رضایت‏مندانه‌ایی که‌ آن شخص از گاوداری‏اش دارد به‌ خشم می‏آید و گاوداری‏اش را از دستش درمی‏آورد.در رمان جشن بز نر به‌ سناتورها و سیاستمداران شاعرپیشه‌ یا در حقیقت شاعرنمایی برمی‏خوریم که‌ در مدح دیکتاتور می‏سرایند و در پیشگاه‌ شهبانوی مملکت به‌ خودشیرینی می‏پردازند. این جوفروشان گندم‏نما هر کدام می‏کوشند در مدح دیکتاتور و خاندانش از همدیگر سبقت بگیرند. صحنه‌هایی سخت آشنا و عجین با تاریخ قرن بیستم که‌ به‌ قول ایزایا برلین هولناک‏ترین قرن تاریخ بشر بوده‌ است. تروخیللو حساب همه‌ چیز را در دست دارد، مخارج همه‌ چیز را متقبل می‏شود، حتی مخارج چاپ شعرهای ضایع همسرش را. شعرهایی که‌ جزو کتابهای درسی مدارس تدریس می‏شوند. همسر دیکتاتور نمایش‏نامه‌ ضایعی نیز نوشته‌ است که‌ از معدود نمایش‏نامه‌هایی است که‌ در کشور به‌ اجرا درمی‏آید. تا اینجا همه‌ چیز کمدی مسخره‌ایی به‌ نظر می‏آید ولی در زیر این ظاهر کمیک و مسخره‌ سبعیت و درندگی هولناکی در کمین کشور و شخصیت‏های داستان نشسته‌ است. شایع است که‌ دیکتاتور هیچ وقت عرق نمی‏کند. شایع بود که‌ رضا شاه‌ هم هیچوقت پوتین‏هایش را از پا درنمی‏آورد. سوارکاری نیز یکی از وسایل ارضای غرور رئیس است. پاکیزگی، بهداشت بدن و حفظ ظاهر تنها چیزهایی هستند که‌ دیکتاتور واقعا به‌ آنها عقیده‌ دارد. همه‌ چیز کشور به‌ دیکتاتور اختصاص دارد، حتی روز مادر هم به‌ مادر رئیس اختصاص دارد و نه‌ به‌ مادر. وزیران، روزنامه‌نگاران، رادیوها و همه‌ و همه‌ یکصدا چیزهایی را تکرار می‏کنند که‌ حضرتشان می‏خواهد بشنود. چنین صحنه‌هایی سخت آشنا هستند و در همین همسایگی خودمان در رژیم کیش شخصیت صدام حسین به‌ اوج خود رسیده‌ بودند. در عراق نیز تمامی دستگاههای سمعی و بصری بلندگوی تبلیغی شخص قاعدالرئیس بودند. البته‌ در برخی کشورهای دیگر این دستگاهها نه‌ به‌ بلندگوی یک رهبر کاریسماتیک بلکه‌ به‌ بلندگوی جمعی از اراذل و اوباش تبدیل می‏شوند ولی در دیکتاتوری‏هایی مانند صدام و تروخیللو فقط یک رذل (و نه‌ جمعی از ارذال) حق استفاده‌ انحصاری و مادام‏العمر از آن دستگاه‏ها را دارد. رئیس مانند استالین خیانت‏کارها را می‏شناسد و پیش از آنکه‌ بدانند قصد خیانت دارند آنها را بو می‏کشد. رئیس زن‏بازها را تحسین می‏کند و مخالفان خود را اغلب همجنس‏باز و منحرف وانمود می‏نماید. رئیس با میل وافر به‌ پندهایی که‌ دیکتاتورهای ساقط‏ شده‌ به‌ او می‏دهند گوش می‏دهد اما خود را روئین‏تن می‏پندارد. شعار رئیس این است: تروخیللو در بستر نخواهد مرد. دیکتاتور که‌ از دست انتقادات کلیسا به‌ برخی اعمال غیر انسانی حکومتش به‌ تنگ آمده‌ است، سناریوی نابود کردن اسقف‏ها را در ذهن مرور می‏کند اما چون انضباط و حساب‏گری از همه‌ چیز حتی از خشم نیز برایش مهم‏تراست و همیشه‌ خشمش را به‌ وقتی موکول می‏کند که‌ وقتش رسیده‌ باشد، در این مورد مترصد فرصت مناسب است. رئیس در صحنه‌ایی از رمان با خود می‏گوید که‌ خشم برای دولت و برای قلب خودش خوب نیست. در میان خشم‏های گوناگونی که‌ رئیس را محاصره‌ کرده‌اند یکی هم همین خشمی است که‌ اخیرا به‌ علت ناتوانی جنسی به‌ سراغش آمده‌ است. خشم نرینه‌ایی پیر از ناتوانی. تروخیللو برای هر انتقامی دنبال فرصت مناسب می‏گردد. از چه‌ کسانی انتقام می‏گیرد؟ همه‌ کسانی که‌ به‌ او گفته‌اند بالای چشمش ابرو است. رئیس هیچ چیز را از یاد نمی‏برد و نمی‏بخشد. حافظه‌ایی قوی دارد و دورترین و کهنه‌ترین تحقیرها را فراموش نکرده‌ است. مگر جنازه‌ همان کسی را که‌ شعرهای بانوی کشور (همسر رئیس) را می‏سرود در مکزیکو دفن نکردند؟ مگر آریستی را که‌ در نیویورک‏تایمز برعلیه‌ رئیس مقاله‌ نوشت از بین نبرد؟ و صدها مورد دیگر که‌ همگی به‌ دستور رئیس از میان برداشته‌ شدند. مگر بر در و دیوار کشور کوچکش نشان قصاوت‏هایش دیده‌ نمی‏شود؟ رئیس شخصا بر همه‌ چیز نظارت دارد حتی بر نمایش دیوانه‌ها که‌ به‌ دستور او به‌ قتل می‏رسند چون در نمایش‏شان ادای او را درآورده‌اند. با رئیس نباید شوخی کرد. حتی دیوانه‌ها هم حق ندارند رئیس را دست بیندازند. رئیس از هائیتی‏ها بدش می‏آید چون پوست‏شان سیاه‌ است. او که‌ خود دو رگه‌ است و در حقیقت یک نیمه‌ هائیتیایی است عادت دارد که‌ هر روز پودر مخصوصی به‌ صورت بمالد تا سفیدتر جلوه‌ کند. این هم در راستای جبران احساس حقارتی است که‌ رئیس از دو رگه‌ بودن خود دارد. بی‏دلیل نیست که‌ بزرگترین انتقام را هم از همان هائیتیایی‏ها می‏گیرد که‌ به‌ فرمان رئیس دسته‌ دسته‌ به‌ قتل می‏رسند و طبق نظر مؤرخان حدود سی هزار نفر از آنها طی یک عملیات دسته‌ جمعی وحشیانه‌ به‌ قتل رسیدند. در دیکتاتوری تروخیللو همه‌ چیز به‌ دولت مربوط است. هیچ چیز نباید از دولت مخفی نگه‌داشته‌ شود و دولت یعنی شخص رئیس. در قاموس رئیس مأموریت معمولا یعنی آدم‏کشی. وقتی که‌ دیکتاتور به‌ کسی مأموریت می‏دهد معمولا آن مأموریت چیزی نیست مگر اجرا کردن انتقام شخصی دیکتاتور از یک یا چند خاطی گمراه‌. از عادت‏های دیگر رئیس نفرتی است که‌ از دیدن اندام فربه‌ در اونیفورم نظامی به‌ او دست می‏دهد. رئیس اندام تکیده‌، تحرک و قدرت و ثبات را از نیروهای مسلح انتظار دارد. دست آهنین تروخیللو فردی است به‌ نام جانی آببس که‌ رئیس سازمان امنیت کشور است. رئیس سازمان امنیت شکنجه‌گر و جنایت‏کاری کارکشته‌ و ماهر است. خوبی چنین مأمور قصی‏القلبی در این است که‌ می‏توان جنایت‏ها را به‌ اسم او نوشت و نفرت مردم را متوجه‌ او ساخت. رئیس سازمان امنیت برای حکومت نقش بز بلاگردان را بازی می‏کند اما در حقیقت نقش او از این بسی فراتر می‏رود. رئیس می‏داند که‌ اگر از خشونت دست بردارد، ماندنی نخواهد بود و به‌ سرنوشت دیکتاتورهای ساقط‏ شده‌ درخواهد آمد و هیچ کس بهتر از یک شکنجه‌گر نمی‏تواند ارعاب و خشونت را به‌ سان حربه‌ایی کاری برای حفظ نظام به‌ کار گیرد.رئیس سازمان امنیت در جایی از کتاب می‏گوید: "تا وقتی دشمن داخلی ضعیف و پراکنده‌ است، تحرک دشمن خارجی اهمیتی ندارد. اینکه‌ ایالات متحد منقلب می‏شود یا سازمان کشورهای آمریکایی اعتراض می‏کند و ونزوئلا و کاستاریکا پارس می‏کنند، مارا دچار تردید نمی‏کند، این کارها باعث می‏شود تا مردم دومینیکن بیشتر دور رئیس حلقه‌ بزنند." از نظر رئیس ارتش و نیروی نظامی بر همه‌ چیز تقدم دارد. حلقه‌ سگ‏های شکاری حکومت هر دم تنگ‏تر می‏شود. در جایی دیگر می‏خوانیم: "اوایل عصر تروخیللو هنوز ممکن بود زنی بتواند از پذیرفتن رئیس سرباز بزند." دن پدرو وزیر آموزش و پرورش اولین وزیری است که‌ این آموزش را می‏بیند ولی همسرش شرافت وزیر را نجات می‏دهد و وزیر و همسرش از کشور می‏گریزند و دیگر هرگز پای بدان نمی‏نهند. رئیس زنان کشور را مانند بقیه‌ چیزها مال خود می‏داند، هیچ چیز در کشور وجود ندارد که‌ مال رئیس نباشد. چگونه‌ تروخیللو موفق شده‌ بود که‌ رؤسا و مسئولان کشور را به‌ مشتی آدم گوش به‌ فرمان مبدل کند. اینها سوالاتی است که‌ اورانیا سال‏ها بعد از سقوط تروخیللو هنوز هم از خود می‏پرسد. مگر رئیس با وزیرانش چه‌ کرده‌ بود؟ به‌ آنها چه‌ داده‌ بود؟ چرا به‌ خاطرش خود را به‌ گند می‏کشاندند؟ رفتار تروخیللو با وزیرانش بسیار شبیه‌ رفتار صدام حسین بود. چیزی که‌ آقایون دیکتاتور تحمل نمی‏کنند اراده‌ شخصی است. چیزی که‌ توتالیتاریزم تحمل نمی‏کند اراده‌ شخصی است. رمان یوسا آکنده‌ از صحنه‌های تراژیک – کمیک است. چگونه‌ است که‌ مردم بندگی را می‏پذیرند؟ چگونه‌ است که‌ حتی وزراء و مسئولین تن به‌ حقارت می‏دهند؟ بارگاس یوسا از زبان اورانیا می‏گوید: "رئیس با تقویت حس فرومایگی در وزراء و مسئولین آنها را عادت می‏داد که‌ به‌ حقارت تن بدهند." رئیس مسئولین را آزمایش می‏کرد. آنها که‌ تحقیر را قبول نمی‏کنند مجبورند از مسئولیت و گاهی حتی از زندگی هم دست بردارند. و یا مانند وزیر آموزش و پرورش از اولین درسی که‌ دیدند آموزش بگیرند. و یا مانند وزیر امور خارجه‌ از امور داخلی چشم بپوشند و اداره‌ امور خارجی را به‌ عهده‌ بگیرند.کیش شخصیت و پدیدار شدن رئیس در کسوت یک پدر سخت‏گیر خلق از یک سو و شخصیت‏زدایی از مردم از سوی دیگر اصلی‏ترین اهرم‏های قدرت رئیس هستند. اورانیا که‌ از شخصیت‏های اصلی داستان است در صحنه‌ایی از داستان وارد مباحثه‌ایی ذهنی با پدرش و مسئولان دوران تروخیللو می‏شود و به‌ آنها می‏گوید:" تروخیللو عمیقا در وجود شما میل به‌ خود آزاری را مانند کسانی که‌ دوست دارند دیگران به‌ صورت‏شان تف بیندازند، آزارشان بدهند، و با حس فرومایگی به‌ خود بیایند، تقویت کرده‌ بود." کسانی که‌ در خارج از کشور بر علیه‌ نظام کتاب می‏نویسندبه‌ دستور رئیس ترور می‏شوند. نوشتن کتاب چه‌ جنایتی. در بخشی دیگر از کتاب: "ده‌ها تن از چهره‌های سرشناس تبعیدی در کوبا، مکزیکو، گواتمالا، نیویورک، کاستاریکا و ونزوئلا کشته‌، معلول یا مجروح شدند. هر یک از این قتل‏ها اقدامی کوچک و ماهرانه‌، دقیق و حساب‏شده‌ بود. جانی آببس رئیس سازمان امنیت، در بیشتر موارد نه‌ تنها دشمن را از پا درمی‏آورد، که‌ شهرتش را هم بر باد می‏داد. روبرتو لامادا فعال سندیکایی که‌ به‌ هاوانا پرواز کرده‌ بود، در خانه‌ تن فروشان محله‌ چراغ قرمز در حالیکه‌ کتک مفصلی از اوباش خورده‌ بود، به‌ قتل رسید، اوباش او را متهم می‏کردند که‌ سعی کرده‌ زن تن فروشی را به‌ قتل برساند. یا" بایاردو چیپویوتای وکیل در کاراکاس بر سر نزاع همجنس‏بازان کشته‌ شد. جنازه‌ چاقوخورده‌ او را در هتلی نیمه‌ ویران با لباس زیر زنانه‌ و لبهای آرایش شده‌ یافتند. پزشکی قانونی در منتها علیه‌ روده‌ بزرگ او اسپرم تشخیص داد." جانی آببس می‏توانست در شهرهایی که‌ تقریبا نمی‏شناخت، سریعا با دنیای زیرزمینی درنده‌ها، هفت‏تیر‏کش‏ها، فروشندگان مواد مخدر، چاقوکش‏ها، فاحشه‌ها، پااندازها و اوباش ارتباط برقرار کند." رئیس سازمان امنیت تقریبا در کل آمریکای لاتین و ایالات متحد، شبکه‌ موثری از اطلاع‏ رسانان و مأموران اجیر کرده‌ بود و برای مقاصد خود پول ناچیزی می‏پرداخت. گروه‌های تبعیدی و دولت‏های مخالف رابطه‌ میان این ترورهای هولناک وجنایت‏بار را با رئیس نمی‏توانستند اثبات کنند. حضور دیکتاتور بیش از زلزله‌ و طوفان و همه‌ بلایا به‌ جزیره‌ آسیب رسانیده‌ بود.قانون یعنی من و من یعنی قانون. از نظر تروخیللو فرقی میان خودش و قانون وجود ندارد. خواست او هر چه‌ باشد همان قانون است. پسر بزرگ تروخیللو رامفیس، بچه‌ایی که‌ در هفت سالی بر مبنای قانون به‌ فرماندهی ارتش دومینیکن برگزیده‌ شد و در ده‌ سالگی به‌ درجه‌ ژنرالی نایل آمد، شاهد بارزی بر این نکته‌ است. رامفیس که‌ سرگرمی‏اش شکار زنان دو‌مینیکایی و مورد تجاوز قرار دادن آنان است در زندگی علاقه‌ایی به‌ غیر از زن‏بازی و چوگان‏بازی ندارد و خواننده‌ را به‌ یاد عدی پسر بزرگ صدام می‏اندازد که‌ زنان و دختران زیادی را ربود و مورد تجاوز قرار داد و علاقه‌اش زن و فوتبال بود. عدی بعد از قتل چند دختر دانشجو به‌ خونخوار مهارگسیخته‌ایی تبدیل شده‌ بود و حتی به‌ دوستان خودش هم رحم نمی‏کرد. چنانچه‌ افتد و دانی، هنگام سقوط دیکتاتور نوبت خارج کردن دارایی‏ها و پول‏ها از کشور فرا می‏رسد. خاندان تروخیللو همگی در مسابقه‌ خارج کردن پول و ارز از کشوراند. پول کشور که‌ همیشه‌ سر از جیب مبارک رئیس درمی‏آورد این بار میان پسران و همسر دندان‏گرد تروخیللو و برادران دیکتاتور تقسیم می‏شود.

اسلاووی ژیژک: مای ترسان از همه چیز (منتشرشده‌ در سایت رمزآشوب)

در یک فیلم هالیوودی پس‌زمینه‌ی‌ تاریخی فیلم در حقیقت نقش مدرک جعلی یا دکور را دارد و در خدمت واقعیت‌بخشیدن به‌ داستانی است که‌ فیلم بازمی‏گوید: داستان سفر شهودی قهرمان فیلم یا زوج قهرمان فیلم. در فیلم "ردس"[1] انقلاب اکتبر به‌ صورت پس‏زمینه‌ی داستان اصلی فیلم که‌ به‌‌هم‌رسیدن مجدد دو عاشق است درمی‏آید، و به‌ یک همخوابه‌گی شورانگیز ختم می‏گردد. در فیلم "تأثیر عمیق"[2] موج عظیمی که‌ تمام ساحل شرقی آمریکا را در‌ قعر خود فرومی‏کشد پس‏زمینه‌ی فرعی داستان اصلی فیلم است که‌ همان به‌‌هم‌رسیدن زناگونه‌ی‌ مجدد دختر و پدر است. در فیلم "جنگ دنیاها"[3] هجوم موجودات فضایی عملکردی فرعی و پس‏زمینه‌ای در مقایسه‌ با نقش قهرمان فیلم "تام کروز"[4] دارد که‌ به‌‌ عنوان یک پدر به‌ صحنه‌ بازمی‏گردد و... اما در فیلم "فرزندان مردان"[5] به‌ کارگردانی "آلفونس کارون"[6] قضیه‌ نه‌ از این قرار است. در این فیلم پس‏زمینه‌ نقش اصلی را برعهده‌ دارد. در یک فیلم تیپیک علمی–تخیلی هالیوود جهان آینده‌ ممکن است پر از اشیاء و اختراعات ناشناخته‌ باشد. اما حتی موجودات سیبرنتیکی و فضایی نیز همان ماهیت انسانی ما را دارند و دقیقاْ همان کارهایی را می‏کنند که‌ ما می‏کنیم یا در گذشته‌ مثلاْ در فیلم‏های هالیوودی یا در ملودرام‏ها و آکشن‏ها انجام می‏دادیم. در فیلم "فرزندان مردان" با قیافه‌ها یا فیگورهای عجیب و غریب روبه‌رو نمی‏شویم. لندن همان لندن است، دقیقاْ به‌ همان شکل کنونی‏اش، ولی مضاعف و درعین حال بسیار بیشتر از آنچه‌ که‌ ظاهر کنونی‏اش آشکار می‏سازد. "آلفونسو کارون" به‌ سادگی موفق شده‌ است جنبه‌های شاعرانه‌ و اجتماعی بالقوه‌ و نهفته‌‌ی شهر را نمایان سازد: ویرانی و زوال حومه‌های کثیف شهر، دوربین‏های مراقب که‌ همه‌ جا به‌ چشم می‏خورند و...
فیلم به‌ ما یادآوری می‏کند که‌ خود واقعیت از تمام چیزهای عجیب و غریبی که‌ می‏توانیم به‌ تصور درآوریم عجیب‏تر است. مدت‌ها پیش از این، هگل خاطرنشان ساخته‌ بود که‌ تصویر یک فرد بیش از خود آن فرد به‌ خودش شباهت دارد. "فرزندان مردان" داستانی علمی-تخیلی اسیت درباره‌ عصری که‌ در آن زندگی می‏کنیم. سال 2027 است. بشریت عقیم شده‌ است و جوان‏ترین فرد کره‌ی‌ زمین که‌ 18 سال از سنش می‏گذرد در لحظه‌ی‌ شروع فیلم در بوینس‏آیرس به‌ قتل می‏رسد. در بریتانیای کبیر حکومت نظامی برای مدت زمانی نامحدود برقرار است، نیروهای ضد ترور در تعقیب پناهندگان غیر قانونی هستند در حالی‌که‌ دولت مشغول سازمان‏دهی ملت روبه‌زوال است، مردمی که‌ در چراگاه‌ هدونیسم[7] (لذت جویی) عقیم و بهداشتی‏اشان می‏چرند. مگر غیر از این است که‌ این دو پدیده‌، بی‏بند و باری هدونیستی به‌علاوه‌ی‌ اشکال جدید آپارتاید اجتماعی و کنترل ناشی از ترس، بارزترین مشخصه‌های جوامع ما هستند؟ این‌جاست که‌ "کارون" سهم نبوغ‏آمیز خود را ادا می‏کند، همان‌طور که‌ خودش در یک مصاحبه‌ شرح می‏دهد: "اکثر داستان‏هایی که‌ از آینده‌ می‏گویند به‌ تشریح چیزی شبیه‌ مضمون 'برادر بزرگ'[8] می‏پردازند. اما من فکر می‏کنم که‌ این برداشتی قرن بیستمی از استبداد است. استبدادی که‌ در حال حاضر دارد قدرت می‏گیرد چهره‌‌ی خود را در زیر اشکال و ماسک‏های دیگری می‏پوشاند. استبداد قرن بیست و یکم نامش دمکراسی است." به‌ همین دلیل است که‌ مدیران و مسئولان جهان "کارون" نه‌ عبوس‏اند و نه‌ شبیه‌ بوروکرات‏های توتالیتر مانند اونیفورم‏پوش‏های رمان جورج اورول، بلکه‌ آن‌ها آدم‏های فهمیده و مدیران دمکرات و بافرهنگی هستند که‌ هر کدامشان سبک زندگی خاص خود را دارند. ‌وقتی که‌ قهرمان فیلم برای درخواست صدور جواز اقامت یک پناهنده‌ به‌ ملاقات یک دوست قدیمی می‏رود که‌ اکنون مقام مهمی در دولت دارد، ما همراه‌ قهرمان فیلم پا به‌ درون مکانی می‏گذاریم که‌ بیشتر به‌ آپارتمان یک زوج همجنس‏باز در مانهاتان شباهت دارد، جایی که‌ مقام رسمی با لباس‌های راحت و غیر رسمی‏ همراه‌ زوج فلج‏‏اش نشسته‌ است.
واضح است که‌ "فرزندان مردان" ربطی به‌ مسئله‌‌ی عقیم‌بودن به‌ عنوان یک مشکل بیولوژیک ندارد. نوع عقیم‌بودنی که‌ فیلم مورد بحث قرار می‏دهد از همان نوعی است که‌ فردریش نیچه‌ مدت‏ها پیش تشخیص آسیب‏شناسانه‌ی‌ خود را از آن به‌ دست داده‌ بود، زمانی که‌ او اظهار داشت که‌ تمدن غربی در جهت ظهور آخرین انسان پیش می‏رود، موجودی بی‏اشتهاء و بی‏بهره‌ از عواطف قوی و نیز تعهد. موجودی که‌ ناتوان از رؤیادیدن است و خسته‌ از زندگی، موجودی که‌ حاضر به‌ تقبل هیچ ریسکی نیست و فقط به‌ دنبال آسایش و راحتی و رفاه‌ و رواداری و تحمل دوجانبه‌ است :"چند صباحی تزریق کمی زهر یا مخدر به‌ رگ‌ها، رؤیاهای دلپذیری به ارمغان می‏آورد. و سرانجام تزریق زهری بسیار برای فرورفتن به‌ آغوش مرگی دلپذیر. انسان‏هایی که‌ تفریحات کوچک روزانه‌ و شبانه‌ی‌ خودشان را دارند، اما سلامتی را از هرچیز مهم‏تر می‏شمارند. آخرین انسان‏ها می‏گویند 'ما خوشبختی را کشف کرده‌ایم' و چشمک می‏زنند."
آخرین انسان نمی‏خواهد رؤیای روزانه‌اش مختل گردد – به‌ همین دلیل است که‌ در جهان ذهنی آخرین انسان 'تعدی به‌ حریم شخصی' یک مفهوم کلیدی است. این مفهوم در‌معنای برهنه‌ی‌ خود به‌ پدیده‌های خشونت‏آمیزی چون تجاوز جنسی، ضرب و جرح جسمی و اشکال دیگری از تجاوز و خشونت اجتماعی اشاره‌ دارد. پدیده‌هایی که‌ طبیعتاْ باید آن‌ها را به‌ شدیدترین وجه‌ محکوم کرد. اما در زمان ما این مفهوم (تعدی به‌ حریم شخصی) به‌ شیوه‌ی‌ نامحسوسی معنای دگرگونه‌ای یافته‌ است و مفهوم تعدی به‌ حریم شخصی نه‌ تنها قابل اطلاق به‌، بلکه‌ محکوم‏کننده‌ی‌ هر نوع حرکتی نیز هست که‌ القاکننده‌‌‌ی نزدیکی اغراق‏آمیز با یک انسان واقعی دیگر، در تضاد با علایق، سرگرمی‏ها، یا هوس‏های او باشد و یا به‌ ترس‏هایش دامن بزند. لیبرالیسم روادار ما در حال حاضر باید با دو معضل ‌رو در رو شود که‌ نقشی تعیین‌کننده در جهت‏گیری روادارانه‌ی‌ ما نسبت به‌ 'دیگری' دارند: احترام‌قائل‌بودن برای امر متفاوت و به‌خودپذیرفتن آن (باز و گشوده‌ بودن در مقابل 'دیگری') از یک طرف و ترس وسواس‏گون از تعدی 'دیگری' به‌ حریم شخصی از طرفی دیگر. 'دیگری' تحمل‏پذیر است تا آن هنگام که‌‌ حضورش مزاحمت‏آور تلقی نگردیده‌‌است، تا زمانی‌که حضورش نامحسوس است. رواداری[9] با متضادش هم‏سو می‏گردد: وظیفه‌ی‌ من که‌ در مقابل 'دیگری' روادار باشم در پراکتیک به‌ این معنا هم هست که‌ من نباید بیش از حد به‌ آن 'دیگری' نزدیک شوم، و نباید وارد حریم و فضای شخصی زندگی او گردم و خلاصه‌ی‌ کلام من باید حق عدم تحمل برای 'دیگری' در برابر نزدیکی مزاحمت‏آمیزم به‌ او قائل باشم. این چیزی است که‌ هر روز بیش از پیش در جوامع ما به‌ حق مسلم و حتی به‌ اصلی‏ترین برداشت ما از مفهوم حقوق بشرتبدیل می‏شود: حق این‌که‌ حریم شخصی‏مان محفوظ بماند، یا به‌ عبارت دیگر حق حفظ فاصله‌ با 'دیگری' برای جلوگیری از مختل شدن آسایش‏مان.
دادگاه‌های اکثر جوامع غربی، امروزه‌ هنگامی که‌ کسی از دیگری به‌ علت تجاوز به‌ حریم شخصی‏اش (مانند تعقیب یا پیشنهادهای نامطلوب جنسی) شکایت می‏نماید، احکامی جهت منع ملاقات صادر می‏کنند. کسی که‌ به‌ حریم شخصی‏ دیگری تجاوز می‏کند ممکن است از نظر قضایی محکوم گردد به‌ این که‌ حق ندارد آگاهانه‌ به‌ شخص شاکی یا قربانی نزدیک گردد و طبق قانون موظف شود که‌ فاصله‌ی‌ صد متری با شخص شاکی‌ را حفظ نماید. این اقدام هر چقدر هم ضروری باشد نمی‏توان منکر شد که‌ آن را می‏توان در راستای دفاع از خود به‌ حساب آورد، خودی که‌ در مقابل واقعیت تراوماتیک خواهش یا میل 'دیگری' دور حریم شخصی خود حفاظ می‏کشد. آیا به‌ اندازه‌ کافی واضح نیست که‌ هر نوع ابراز علنی و آشکار میل و تمنای شورمندانه‌ به‌ یک انسان دیگر نوعی خشونت وحشتناک در خود نهفته‌ دارد؟ میل و تمنا بنا بر تعریف به‌ مطلوب (object) خود آسیب می‏رساند و حتی اگر مورد میل قرار گرفته‌ از سر بخت به‌ میل و تمنای طالب(subject) پاسخ مثبت بدهد و خود را در همان موقعیت بیابد باز هم ممکن نیست که‌ دو طرف هیچ گونه‌ ترس یا دلهره‌ای نداشته‌ باشند.[10]
همین را می‏توان درباره‌ منع روزافزون استعمال دخانیات در جوامع غربی هم گفت. از ادارات شروع کردند، تا ممنوعیت کشیدن سیگار به‌ فرودگاه‏ها، رستوران‏ها، بارها، کلوب‏های خصوصی کشیده‌ شد وبعد در برخی از دانشگاه‏ها در مسافت پنجاه‌ متری درب ورودی محلی را به‌ سیگاری‏ها اختصاص دادند و این ماجرا همچنان ادامه‌ یافت. و بعد در یک اقدام بی‏نظیر سانسوری آموزشی -که‌ ما را به‌ یاد سنت‏های استالینی رتوش عکس‏ها و حذف چهره‌های نامطلوب از آن‌ها به‌ منظور جعل و تحریف سیستماتیک حقایق می‏اندازد- اداره‌‌ی پست آمریکا سیگار را از تصاویری که‌ دو گیتاریست بلوز،"روبرت جونسون"[11] و "جکسون پولاک"[12]، بر آن‏ها دیده‌ می‏شدند حذف کرد. این‌گونه‌ پیشگیری‏ها در راستای جلوگیری از لذت‏جویی نامسئولانه‌ و مخاطره‌آمیز دیگری با مستمسک‌ منع او از پُک‌زدن عمیق و رضایت‏مندانه‌ به‌ سیگارش صورت می‏پذیرد (برخلاف ثروتمندانی شبیه‌ کلینتون که‌ سیگارشان را بدون پک‏زدن عمیق می‏کشند یا نزدیکی جنسی‏شان بدون دخول واقعی صورت می‏گیرد یا مانند کسانی که‌ غذای بی‌چربی می‏خورند) – بله‌ همچنان‌که‌ لاکان گفته‌ است: "بعد از مرگ خدا دیگر هیچ چیزی مجاز نیست."
در بازارهای امروزی کالاها و محصولات زیادی می‏یابیم که‌ خصایص زیان‏آورشان از آنها گرفته‌ شده‌ است: کافه‌ بدون کافئین، خامه‌ بی‌چربی، آبجوی بدون الکل... این لیست می‏تواند ادامه‌ یابد. چه‌ می‏گویید درباره‌ی‌ سکس تصویری یعنی سکس بدون سکس؟ یا تز "کالین پاول" درباره‌ی‌ جنگ بدون تلفات (البته‌ برای نیروهای خودی) یعنی جنگ بدون جنگ؟ یا چه‌ می‏گویید درباره‌ی‌ تعریف مجدد سیاست به‌ مثابه‌ی‌ هنر مدیران متخصص، یعنی سیاست بدون سیاست؟ و همچنین چندفرهنگی[13] جوامع لیبرال معاصر را در نظر بگیرید به‌ مثابه‌ تجربه‌ی‌ 'دیگری' به‌ عنوان کسی که‌ حق متفاوت‌بودن از او سلب شده‌ است. (تصویر آرمانی 'دیگری' به‌ عنوان کسی که‌ رقص‏های جذاب بلد است و از عقل سلیم معتدلی برای درک واقعیت برخوردار است) درحالی‌که‌ پدیده‌هایی مانند کتک‏زدن همسران یا تجاوزات درون‌خانواده‌گی در این مجموعه‌ جای نمی‏گیرند. ما جهان اولی‏ها چیزی که‌ حاضر باشیم به‌ خاطرش حتی از جانمان هم بگذریم را هر روز دشوارتر می‏یابیم. در حقیقت چنین به‌ نظر می‏رسد که‌ شکاف میان ما (جهان اولی‏ها) و جهان سومی‏ها در حادترین شکل خود مربوط به‌ این نکته‌ است که‌ جهان اولی‏ها زندگی طولانی و رضایت‏بخشی دارند آکنده‌ از تنعمات مادی و فرهنگی (ناسوتی) درحالی‌که‌ جهان سومی‏ها زندگی خود را وقف اموری تعالی‏بخش (لاهوتی) می‏سازند. آیا این دوگانه‌گی[14] همان چیزی نیست که‌ نیچه‌ از آن به‌ عنوان نهیلیسم فعال[15] و نهیلیسم پاسیو[16] (خنثی) یاد می‏کرد؟ ما در جهان غرب همان آخرین انسان‏ها هستیم. غرق‏شده‌ در تفریحات احمقانه‌ی‌ روزانه‌، درحالی‌که‌ مسلمانان رادیکال آماده‌اند همه‌ چیزشان را به‌ داو[17] بگذارند، متعهد به‌ این‌که‌ از همه‌ چیز بگذرند و فعالانه‌ در نبرد نهیلیستی‏شان تا سرحد نابودکردن خویش پیش بروند. تعجب برانگیز نیست که‌ تنها مکانی که‌ در "فرزندان مردان" می‏توان وجود آزادی را در آن‌جا حس کرد قلمروی است آزادشده‌ و رها از چنگ آن حضور فراگیر و خفه‌کننده‌ی‌ سرکوب، به‌ اسم "بلاک پوول"[18]، یک شهر کامل و رها که‌ دیواری به‌ دور انزوای خویش کشیده‌ است و به‌ یک کمپ پناهندگان مبدل گردیده‌ که‌ اداره‌ی‌ آن به‌ دست خود مردم است. در آخر فیلم می‏بینیم که‌ شهر، مورد تهاجم بی‏رحمانه‌ی‌ بمب‏ها آسمانی قرار می‏گیرد. آن‌جا زندگی واقعی جاری است، با مسلمانان بنیادگرایش و تظاهرات‏هایشان و با اقدامات مشترک‏شان که‌ نشان از اتحادی اصیل دارد. – تعجب نکن که‌ همین‌جاست که‌ فرزند آدم (نوزاد موعودی که‌ همه‌ منتظرتولدش هستند) متولد می‏شود.
در یک مناظره‌ی‌ تلویزیونی که‌ از کانال ان‏بی‏سی در باره‌ زندانیان گوانتانامو و سرنوشت آن‌ها در سال 2004 پخش شد یکی از عجیب‏ترین دلایلی که‌ اقامه‌ گردید و می‏خواست به‌ ما بقبولاند که‌ موقعیت آن‌ها از لحاظ قضایی، حقوقی و اخلاقی قابل قبول است این بود که‌ این زندانیان همان‌هایی هستند که‌ از دست بمب‏ها نجات یافتند. چون آن‌ها هدف بمب‏های آمریکایی بودند و بنا بر تصادف هنوز زنده‌ هستند و چون این بمب‏افکنی‏ها بخشی از یک عملیات مشروع نظامی بود و خلاصه‌ آن‌ها در آن عملیات می‏بایستی کشته‌ می‏شدند پس در نتیجه‌ ما نمی‏توانیم از‌ شیوه‌‌ی برخورد یا رفتاری که‌ با آن زندانیان می‏شود ایرادی بگیریم. موقعیت آن‌ها در هر حال از مردن بهتر است، آنها باید شاکر باشند از اینکه‌ زنده‌اند. این نوع اقامه‌ی‌ برهان بسیار بیش‌تر از آن‌چه‌ که‌ مورد نظر است افشاکننده‌ است. طبق چنین اظهاراتی زندانیان گوانتانامو از هر لحاظ مقام و موقعیتی هم‌ردیف زنده‌های مرده‌ یا مرده‌های زنده‌ می‏یابند. کسانی که‌ از برخی لحاظ هم‌اکنون مرده‌اند و حقوق قضایی‏شان می‏تواند پایمال گردد چون از قبل قرار بود بمب‏های تشنه‌ به‌ خون آن‌ها را از بین ببرد. آن‌ها مصداق مناسبی هستند بر آن‌چه‌ "جورجیو آگامبن"[19] از آن‌ها به‌ عنوان (homo sacer) یاد می‏کند، یعنی کسانی که‌ به‌ راحتی می‏توان آنها را کشت بدون هیچ‌گونه‌ عواقب قضایی یا قانونی، به‌ این دلیل که‌ زندگی‏شان از نگاه‌ قانون دیگر به‌ حساب نمی‏‏آید.
اگر زندانیان "گوانتانامو"[20] خود را در موقعیتی می‏یابند میان دو نوع مرگ و به‌ مقام انسان (homo sacer) یعنی انسانی که‌ از نظر حقوقی مرده‌ و مقام و حقوق قانونی‏اش از او سلب شده‌ است، تقلیل می‏یابند در حالی‌که‌ از لحاظ بیولوژیکی همچنان به‌ زندگی ادامه‌ می‏دهند پس باید بگوییم که‌ کیس "تری شیاوو"[21] که‌ ما را در ماه‌ مارس 2005 به‌ خود مشغول ساخت نشان دهنده‌ی‌ موقعیتی بالعکس است. در این کیس، ما با انسانی مواجه‌ایم که‌ از لحاظ بیولوژیکی تقریبا مرده‌، چون "تری" در سال 1990 دچار یک خونریزی مغزی شد و قلبش برای لحظاتی چند به‌ دلیل یک عدم تعادل شیمیایی که‌ گمان می‏رود ناشی از سوء تغذیه‌ باشد از کار افتاد. تشخیص پزشک قانونی این بود که‌ "تری" در آغوش اغماء ابدی فرو رفته‌ است و امیدی به‌ بیداری دوباره‌ی‌ هوشی و فکری او نمی‏رود. او فقط به‌ کمک دستگاه‌ می‏تواند بخورد و آنچه‌ را که‌ خورده‌ است پس بدهد. در حالی‌که‌ شوهرش می‏خواست که‌ "تری" از این موقعیت ناگوار خلاصی یابد و کمک‏های پزشکی که‌ او را زنده‌ نگه‌ داشته‌اند قطع شوند، والدین "تری" بالعکس می‏خواستند که‌ همچنان زنده‌ نگه‌ داشته‌ شود چون احتمال بهبودی او را نمی‏خواستند منتفی بدانند. آن‌ها می‏گفتند که‌ دخترشان اگر در حالت هوشیاری بود به‌ این رضایت نمی‏داد که‌ خورد و خوراکش قطع گردد. این کیس به‌ محضر بالاترین مقامات قضایی، قانونی و سیاسی در ایالات متحده‌ آمریکا رسید. دیوان عالی کشور و شخص رئیس جمهور پیگیر مسئله‌ شده‌ بودند و کنگره‌ی‌ آمریکا فی‏الفور اقدام به‌ صدور مصوباتی در این رابطه‌ کرد. نامعقولی و بی‏معنایی این موقعیت بخصوص اگر از منظری وسیعت‏تر به‌ آن نظر بیفکنیم می‏تواند مو را بر انداممان سیخ کند: در حالی‌که‌ ده‌ها ملیون نفر بر اثر ابتلای به‌ ایدز می‏میرند و در سراسر جهان ده‏ها ملیون نفر به‌ دلیل گرسنه‌گی تلف می‏شوند، آری در چنین جهانی، افکار عمومی آمریکاییان فقط متمرکز بر این بود که‌ به‌ ادامه‌‌یافتن یک زندگی فلج و عاری از هوش و شعور یاری برساند. زندگی‏ای که‌ همه‌‌ی خواص انسانی خود را از دست داده‌ بود. ما در میان این دو قطب متضاد زندگی می‏کنیم: از یک سو کسانی که‌ بمب‏ها به‌ خطا جانشان را نجات دادند (از لحاظ فیزیکی و فکری انسان‏هایی کامل و بی‏نقص اما از لحاظ قانونی بی‌بهره‌ از حق و حقوق انسانی) و از سوی دیگر انسانی که‌ به‌ یک دستگاه‌ مکنده‌‌ی بیمارستانی تقلیل یافته‌، اما زندگی و سرنوشتش از سوی تمامی دستگاه‌ دولتی مورد محافظت قرار می‏گیرد.
چه‌ شد که‌ به‌ این روز افتادیم؟ هیچ یک از خوانندگان هوشیار "مارکی دوساد"[22] نمی‏توانند از درک این نکته‌ غافل بماند که‌ آن نوع آزادی جنسی و بی قید و بندی که‌ "مارکی دوساد" تبلیغ می‏نماید در حقیقت از تمام نشانه‌های متعالی تهی شده‌ است. آموزه‌های "مارکی دوساد" عمل جنسی را به‌ مجموعه‌ای از حرکات قراردادی و مکانیکی مبدل می‏کند که‌ بی‏بهره‌ از هر نوع شور اصیل و عاطفی است. آیا شاهد تغییر جهت عمل جنسی در جهت مورد نظر "مارکی دوساد" نیستیم؟ موقعیت مرگباری که‌‌ 'آخرین انسان‌های' زمان ما خود را در آن می‏یابند، فردیت‏های پست‏مدرنی که‌ همه‌ی‌ مقاصد متعالی را دور انداخته‌ (از همه‌ی‌ فراروایت‏ها چشم ‏پوشیده‌اند) و زندگی خود را صرف اموری از قبیل سرگرمی‏ها و تفریحات و مهم‏تر از هر چیز بقای شخصی‏شان می‏کنند، کسانی که‌ هر روز بیش از پیش زندگی خود را وقف ظرایف و لذایذ مصنوعی‏ای می‏نمایند که‌ از برکت زندگی مدرن به‌ شکل کالا و فرآورده‌ در ابعادی بزرگ‌تر از حد معمول برایشان فراهم می‏شود.
اگر نظام جوامع سلسله‌مراتبی کهن در جهت سرکوب نیروهای حیاتی افراد عمل می‏کرد و نظم ایدئولوژیک‏‌شان مرتجعانه‌ بود و قدرت حاکمه‌شان در خدمت برپا نگه‌داشتن آن سیستم بود و مخالف با هرگونه‌ تغییری عمل می‏نمود، در جوامع معاصر قضیه‌ بالعکس است. چون این جوامع در اثڕ بی‏بند و باری لذت‏جویانه‌ و هدونیستی‏، خود در حال از دست دادن نیروی حیاتی‏شان هستند: همه‌ چیز مجاز است، اما بدون کافئین، تهی‌شده‌ از جوهر اصلی‏اش.
و هرآن‌چه‌ که‌ درباره‌ی‌ لذت‏هایمان صدق می‏کند درباره‌ی‌ دمکراسی‏مان هم صادق است: در حقیقت این همان بحث دمکراسی بدون کافئین است، دمکراسی‏ای که‌ از جوهر خودش تهی شده‌ است، تیزی و بُرایی سیاسی‏اش را از دست داده‌ است. یک قرن قبل از این "چسترتون"[23] نوشته‌ بود:"کسانی که‌ بر علیه‌ کلیسا به‌ نام آزادی و انسانیت مبارزه‌ می‏کنند، نتیجه‌ مبارزشان در خاتمه‌ این خواهد بود که‌ هم آزادی و هم انسانیت را دور بیندازند تا بتوانند به‌ جنگشان بر علیه‌ کلیسا ادامه‌ دهند." اولین چیزی که‌ باید به‌ این گفته‌ افزود این است که‌ همین امر در مورد خود مدافعان مذهب نیز صدق می‏کند: چه‌ بسیار مدافعان متعصب مذهب که‌ در مبارزه‌ قهرآمیزشان بر علیه‌ جامعه‌ سکولار معاصر تا به‌ آن حد پیش رفتند که‌ در حقیقت خود مذهب را هم قربانی ساختند (به‌ دلیل این‌که‌ دست‌یازی به‌ خشونت ریشه‌‌ی تمام تجربه‌های پرمعنی مذهبی‏اشان را خشکانید و آن‌ها را از تجربه‌ آن عوالم معنوی محروم ساخت.)
و آیا همین را نمی‏توان درباره‌ی‌ لیبرال‏های دمکراتی نیز بر زبان آورد که‌ در مبارزه‌شان بر علیه‌ بنیادگرایان دشمن دمکراسی دقیقاْ به‌ شیوه‌ای مشابه‌ خود بنیادگرایان، آن‌چنان تندروی و خشونت به‌ خرج می‏دهند که‌ در نتیجه‌، تمامی آموزه‌های دمکراتیک خود و اعتقاد خود را به‌ آزادی زیرپا می‏گذراند فقط برای این‌که‌ به‌ مبارزه‌ با تروریسم بپردازند؟ آن‌ها آن‌چنان بر لزوم رفع تهدید بنیادگرایی مصرند که‌ می‏خواهند هر طور شده‌ ثابت نمایند که‌ بنیادگرایی غیر مسیحی بزرگترین تهدیدی است که‌ متوجه‌ آزادی بشری است و در این راه‌ حاضرند تا بدان حد پیش بروند که‌ حتی خود آزادی را نیز قربانی ‏نمایند و به‌ دلیل مبارزه‌ با تروریسم از ما می‏خواهند که‌ آزادی‏مان را همین حالا و همین‌جا زیر پا بگذاریم، در همین جوامع ظاهراْ مسیحی‏مان. اگر تروریست‏ها حاضرند جهان فانی را به‌ خاطر جهان باقی فدا نمایند، مبارزان ضد ترور نیز در مقابل حاضرند که‌ دمکراسی‏های خود را به‌ خاطر نفرتی که‌ از دیگری مسلمان دارند نابود سازند. "یوناتان آلتر"[24]، "آلان درشوویتز"[25] و "سام هریس"[26] همگی کسانی هستند که‌ حیثیت انسانی را تا آن حد دوست می‏دارند که‌ حاضرند به‌ خاطرش شکنجه‌ را قانونی نمایند –شکنجه‌ حد نهایی تجاوز به‌ حیثیت آدمی است – و به‌ زعم خود می‏پندارند که‌ از حیثیت آدمی دفاع می‏نمایند.
فرهنگ مسلط سیاسی روز، سیاست ترس است، سیاست مقابله‌ با تبعیضات بالقوه‌ یا تجاوز به‌ حریم شخصی: ترس از مهاجران، ترس از بزهکاران، ترس از آمیزش جنسی خدا ستیز سنت‏شکنانه‌، ترس از تحقیر دولتی (با مالیات‏های هرچه‌ سنگین‏ترش)، ترس از فجایع محیط زیستی، ترس از تعدی و تجاوز، (نگرانی برای حفظ حریم شخصی همان چیزی است که‌ مدلل می‏سازد که‌ چرا آن‌چه‌ که‌ از نظر سیاسی صحیح شمرده‌ می‏شود اصلی‏ترین نمونه‌‌ی لیبرال سیاست ترس یا ترس سیاسی است.) این‌چنین سیاستی همیشه‌ بر روی بسیج ترسناک انسان‏های ترسیده تکیه‌ می‏کند.
حادثه‌ی‌ بزرگی که‌ در آغاز سال 2006 در اروپا به‌ وقوع پیوست این بود که‌ جریان پناهنده‌ستیز از لحاظ سیاسی به‌ یکی از جریان‏های اساسی تبدیل شد: رشته‌ نافی که‌ نیروهای نژادپرست دست راستی را از جریانات عادی سیاسی جدا می‏ساخت گسیخته‌ شد. از فرانسه‌ تا آلمان، از اطریش تا هلند در یک همبستگی تازه‌ به‌ منصه‌ی‌ ظهور رسیده‌ که‌ ناشی از غرور این کشورها بر هویت تاریخی و فرهنگی مشترک خویش است. شاهد بودیم که‌ احزاب بزرگ سیاسی آن‌چه‌ را که‌ در برهه‏ای قبل، غیر قابل قبول و غیر قابل اظهار می‏یافتند اکنون به‌ سادگی بر زبان می‏آورند: اینکه‌ پناهندگان مهمانانی هستند که‌ باید در منطبق‌ساختن خویش با فرهنگ و ارزش‏هایی که‌ متعلق به‌ جامعه‌ی‌ میزبان است ساعیانه‌ بکوشند – اینک "میهن ما، پناهنده‌ یا دوستش داشته‌ باش یا برو به‌ جایی دیگر".
به‌ همین دلیل است که‌ 'جنگ تمدن‏ها' نمونه‌ای است که‌ ما از بیماری "هانتینگتون"[27] در عصر حاضر داریم – همچنان‌که‌ "ساموئل هانتینگتون"[28] اظهار داشت:" 'دیوار آهنین میان ایدئولوژی‏ها' بعد از پایان جنگ سرد به‌ جنگ میان فرهنگ‏ها دگردیسی یافت. چنین به‌ نظر می‏رسد که‌ این نظریه‌ی‌ بدبینانه‌ نقطه‌ مقابل سناریوی خوشبینانه‌ی‌ "فرانسیس فوکویاما"[29] درباره‌ی‌ آینده‌ باشد که‌ بر طبق آن پایان تاریخ در غایت خویش چیزی نخواهد بود مگر تفوق یک نظم جهان‌گیر دمکراسی لیبرال. شاید به‌ احتمال این 'جنگ تمدن‏ها' است که‌ در حقیقت 'پایان تاریخ' را رقم می‏زند، یا به‌ عبارت دیگر تضادهای قومی-مذهبی تضادهایی هستند که‌ با جهانی‌شدن سرمایه‌‌داری همسو و منطبق‏اند. در عصر 'فراسیاسی' ما، در حالی که‌ سیاست واقعی هر روز بیش از پیش به‌ وسیله‌ مدیران متخصص اجتماعی اداره‌ می‏شود، تنها منبع مشروعی که‌ برای دامن‌زدن به‌ تضادها باقی می‏ماند در حقیقت همان تضادها و هیجانات فرهنگی، قومی، مذهبی هستند.
پس بگذارید برای ختم کلام نقل قولی از اشتباه‌ فراموش ناشدنی لفظی-فرویدی رئیس جمهور بوش بیاورم: "فرزندان مردان" را "کم غیر دست کم نگیرید"[30] فیلم تازه‌ "آلفونسو کارون" به‌ کنه‌ مطلب می‏رسد و به‌ پشت پرده‌‌ی موقعیت آزاردهنده‌‌ی ما رسوخ می‏کند.


توضیحی کوتاه‌ از مترجم: ژیژک از متفکران اصیل معاصر است که‌ آثارش تأمل‏برانگیز و آموزنده‌اند. او از کسانی است که‌ می‏کوشند بر تناقضات تاریخ و معانی‏شان پرتوی بیفشانند و به‌ همین دلیل متفکری است همیشه‌ در گود که‌ هیچ وقت تفکر را از امر واقعی و تاریخی جدا نمی‏نماید. ناگفته‌ پیداست که‌ این ترجمه‌ به‌ معنای موافقت با تمامی نظرات مطرح‏شده‌ در آن نیست. فکر می‏کنم ژیژک تفاوت میان نهیلیسم فعال و پاسیو را دست کم می‏گیرد و سعی می‏کند (حداقل در این مقاله‌) هر دو را به‌ یک چوب براند. در بقیه‌ مقالات او هم می‏بینیم که‌ تفاوت میان استبداد و دمکراسی چنان کمرنگ می‏گردد که‌ ارجحیت یکی بر دیگری را مشکل بتوان توجیه‌ کرد. امیدوارم که‌ در آینده‌ انتقاداتی را که‌ از این منظر به‌ این متفکر بزرگ وارد است به‌ تفصیل برشمارم و بگویم که‌ او کجا به‌ کارمان می‏آید و کجا باید از قبول افکارش حذر کرد.


متن سوئدی مطلب را از طریق لینک ذیل می‏توانید بیابید:
http://ungtval.lunarstorm.se/main.aspx?article=987162

[1] Reds
[2] Deep Impact
[3] War of the worlds
[4] Tom Cruise
[5] Children of men
[6] Alfonso Cuaron
[7] Hedonismفلسفه‌ لذت جویی و خوش‏باشی :
[8] Big brother اصطلاح برساخته‌ جورج اورول درباره‌ حکومت مبتنی برارعاب و کنترل :
[9] tolerance
[10] من به‌ عمد کلمات طالب و مطلوب را در اینجا در مقابل subject و object آورده‌ام چون در این مورد خاص از فاعل و مفعول فارسی رساننده‌تر هستند.
[11] Robert Johnson
[12] Jackson Pollock
[13] multi culturalism
[14] antagonism
[15] Active nihilism
[16] Passive nihilism
[17] risque
[18] Blackpool
[19] Giorgio Agamben
[20] Guantanamo
[21] Terri Schiavo
[22] Markis de Sade
[23] Chesterton
[24] Jonathan Alter
[25] Alan Dershowitz
[26] Sam Harris
[27] huntington
[28] Samuel Huntington
[29] Francis Fukuyama
[30] Missunderestimateاشتباه‌ لفظی پرزیدنت بوش

چه‌ کسی از گلشیری می‏ترسد؟ (منتشرشده‌ در سایت رمزآشوب)

ادبیات دومیدانی نیست، میدان رقابت هم نیست، همچنان‌که‌ با فضل‌فروشی و اندرزگویی و حتی با امر به‌ معروف هم مناسبتی ندارد که‌ به‌ قول ناباکوف نویسندگان توزیع‌کنندگان کمک‌های اولیه‌ی‌ اخلاقی هم نیستند. البته‌ شمار مدعیان زیاد بوده‌ و هست اما این هیچ ربطی با مدال طلا یا نقره‌ در المپیک نویسندگان ندارد. سوالی که‌ احتمالا بی‏پاسخ خواهدماند این است: چرا هوشنگ گلشیری با وجود شایستگی‏هایی که‌ داشت به‌ یک نویسنده‌ی‌ جهانی مبدل نشد؟ لابد می‏گوئید جهانی‏شدن بخورد توی سرمان، چرا باید دنبال تأئید دیگران باشیم؟ از میان نویسندگان معاصر هیچکدام به‌ اندازه‌‌ی گلشیری واجد برخی شرایط لازم برای احراز مقام یک نویسنده‌‌ی جهانی نبود. گلشیری نویسنده‌ای بود رک و صریح و چنین صفاتی در ادبیات ایران برای صاحبش دشمنان فراوانی می‏تراشد. گلشیری در زندگی به‌ غیر از جاه‌طلبی ادبی هیچ جاه‌طلبی دیگری نداشت. دنبال جاه‌ و شوکت هم نبود. ما از گلشیری بیشتر از هر نویسنده‌ی‌ ایرانی‌ دیگری آموختیم. از او بیشتر از هر نویسنده‌ای انتظار داشتیم. نویسندگان زیادی بودند که‌ ما را به‌ خیرشان و شرّشان امیدی نبود چه‌ آن‌ها را همان به‌ خواب نیمروز تا هرچه‌ کمتر بنویسند. اما گلشیری نویسنده‌یی بود که‌ اعتمادمان را جلب می‏کرد. صداقت و شرافت هنری و انتقادی، شفافیت، صراحت، بی‏ریایی، سخت‌کوشی، بلندنظری و بی‏تعارفی از مشخصات بارز او بود. وسعت بضاعت او مثال‌زدنی بود. هم در نثرنویسی و هم از لحاظ شعور انتقادی. نویسنده‌ای بود که‌ به‌ هیچ کس باج نداد، تسلیم "من خوبم، تو خوبی و همه‌ خوبیم و آثارمان هم‌ عالی است" و از این قبیل نشد. هرچند انصافا در مورد آثار خودش داوری بود که‌ با سعه‌ی‌ صدر و حتی اغماض دست به‌ قلم می‏برد یا سخن می‏گفت و انصافا اینگونه‌ از خودراضی‌بودن به‌ مذاق حتی کسانی که‌ بسیار کمتر از گلشیری منصف بودند، خوش نمی‏آمد و باز هم انصافا همان‌ها بودند که‌ بیشتر به‌ گلشیری اعتراض داشتند و اعتراضاتشان هم نه‌ کتبی که‌ اغلب شفاهی بود و در پسله‌. آدم‌های منصف بزرگوارانه‌ سکوت اختیار کرده‌ بودند. گلشیری خودش را نهنگ ادبیات ایران می‏دانست. البته‌ باید این را هم افزود که‌ در حوضی کوچک نهنگی بزرگ را نمی‏توان جای داد.گلشیری نویسندگانی تربیت کرد که‌ تعدادی‌شان، از نویسندگان خوب ایران هستند (خوب در همان معنای معمولی) و البته هیچ‌کدام هم‌قامت استاد نیستند. آنها سایه‌ی‌ نگران‏کننده‌ و گاه‌ تشویق‏کننده‌ی‌ استاد را همیشه‌ بر خود احساس خواهند کرد و البته‌ تا زمانی که‌ مرتکب جنایت پدرکُشی (ادبی) نشده‌ باشند، همچنان داغ استاد را بر پیشانی دارند و خود هرگز استاد نخواهند شد. این را هم بگویم که‌ پدرکشی ادبی منافاتی با عشق و احترام به‌ پدر ادبی ندارد. جان کلام این‌که‌ اگر این پدرکشی به‌ وقوع نپیوندد شاگردان همیشه‌ شاگرد باقی خواهندماند. برخی این کار گلشیری را مرید و مراد بازی درشمار آورده‌اند یا درست‌کردن گروه‌های ضربت ادبی و باندهای هواداران و... اما راست‌ آن‌که صرف وقت گلشیری به‌ پای جوانان فقط نشانه‌ی‌ شیفتگی بی‌اندازه‌‌ای بود که‌ او به‌ ادبیات داشت. سخن‌گفتن از ادبیات هرگز گلشیری را خسته‌ نمی‏کرد و جوانان در این میان تنها گروهی بودند که‌ او به‌ آنها امید بسته‌ بود یا بهتر است بگوییم تنها گروهی بودند که‌ او از آنها قطع امید نکرده‌ بود. جوانان حساس‏ترین شاخک‌ها را داشتند و هنوز به‌ سلک نویسندگان جا افتاده‌ای که‌ گلشیری از آن‌ها دست شسته‌ و قطع امید کرده‌ بود، در نیامده‌ بودند. جوانان مستعد شکل‌گیری‌اند و هیچ نویسنده‌ای به‌ اندازه‌‌ی گلشیری بر نویسندگان جوان و تازه‌‌کار اثر مثبت نداشت. بدون گلشیری، بلبشوی حاکم بر دنیای ادبیات تا مرزهای یک هرج و مرج تمام عیار ادبی پیش می‏رفت. این گلشیری بود که‌ امیدهای واهی و توهمات را نقش بر آب کرد و مدعیان را بر سر جا نشاند. این گلشیری بود که‌ محدودیت‌هایی را که‌ مدعیان بر آن آگاهی نداشتند بر آن‌ها آشکار کرد و علناْ آن‌ها را گفت که‌ در تماشاگه‌ راز جای‌شان نیست. از بزرگترین هدف‌هایی که‌ گلشیری برای خود تعیین کرده‌ بود ازبین‌بردن توهماتی بود که‌ برخی از نویسندگان درباره‌ی خود و آثار خود داشتند یا مستعد ابتلای به‌ آن بودند. باید از همان اول به‌ طرف متوهم حالی می‏کرد که‌ وخامت وضع تا چه‌ حد و از چه‌ قرار است. مبتلایان البته‌ همیشه‌ مستعد شفا نیستند و چه‌ خوش است ماندن در توهم؛ و انصافاْ که‌ یک نویسنده‌ی‌ بزرگ هرگز نباید جنین هدفی برای خود تعیین کند. او را چه‌ که‌ از پشه‌های ناچیز، بخاری برنمی‏خیزد؟ چه‌ لطفی دارد که‌ متوهمان را بگوییم روشنی آفتاب را نمی‏بینند و معشوق برایشان نقاب از رخ برنمی‏کشد؟ طلب شفای عاجل برای خودبزرگ‏‏بینان ادبی وقتی که‌ خود بزرگترین مدعی هستیم چه‌ فایده‌ای دارد؟ گلشیری می‏گفت آقایان شما نویسنده‌ نیستید، کیلویی می‏نویسید، متوسط و میان‌مایه‌ و کوتوله‌ و غیره‌ هستید، اگر خودتان از این بابت اطمینان ندارید، من، هوشنگ گلشیری، بزرگ‌ترین نویسنده‌ی‌ ایران، به‌ شما اطمینان خاطر می‏دهم. بروید آسوده‌ بخوابید. رضا شاهی هم حضور نداشت که‌ بگوید اما من که‌ دیوانه‌ نیستم من خود رضا شاه‌ هستم. نه‌ آقایان شما دوایتان را نخورده‌اید، بیایید تا توهماتتان را فوت کنم بلکه‌ تا هرگز دوباره‌ دچار چنین اوهامی نشوید. لازم نیست تردیدی داشته‌ باشید یا به‌ رمل و اسطرلاب متوسل شوید. از میان‌تان نویسنده‌ یا منتقد بزرگ برنخوهد خواست. امیدی اگر هست به‌ همان جوان‌هایی است که‌ تازه‌ شروع به‌ نوشتن کرده‌اند. آن‌ها که‌ شاگرد خودم هستند تا لبه‌ی‌ نوشتن شاهکار پیش می‏آیند، چیزی نمانده‌ به نوشتن‌ شاهکارشان نمانده که در جا می‏زنند، فاصله‌شان با نوشتن شاهکار یک وجب بیشتر نیست اما متاسفانه‌ همان قدم آخری را نمی‏توانند بردارند. این از شاگردان. و آن‌هایی که‌ شاگرد خودم نیستند همگی میان‌مایه‌، متوسط و حتی برخی از آنها کوتوله‌ هم هستند. کوتوله‌های ادبی‏ای که‌ خودشان را بالا و پایین می‏اندازند تا دیده‌ شوند اما به‌ علت کوتاهی‏شان زود در میان ازدحام جمعیت گم می‌شوند. باید دید که‌ چطور جبران مافات می‏کنید، شاید چند سانتیمتری بر قدتان افزوده‌ گردد. جان دلم که‌ شما باشید از جبران مافات خبری نبود و فقط بر خسارت‌هایی که‌ این طایفه‌ به‌ بار می‏آوردند افزوده‌ می‏گردید. گلشیری همه‌‌ی این خسارت‌های ریز و درشت را در لیست خود و کارنامه‌های مردودی و نمره‌هایی که‌ می‏داد منظور می‏کرد. واقعاّ چه‌ تعداد نویسنده‌، مستقیم یا غیر مستقیم از دست گلشیری کارنامه‌ی‌ مردودی گرفته‌اند؟ چه‌ تعداد کوشیدند تجدیدی‌هایشان را با‌ شعرها و داستان‌ها و نقدهایی که‌ حکم امتحانات اواسط یا اواخر تابستان را داشت، جبران کنند؟ گلشیری، سختگیرترین معلم ادبیات ایران بود و البته‌ با انصافترین‌شان هم نبود، اما لایقترین‌شان بود. در کلاسش رفوزه‌گان اکثریت قریب به‌ اتفاق را داشتند. البته‌ مخالفتهایی هم وجود داشت. در تاریخ ادبیات معاصر ایران هیچ نویسنده‌ایی به‌ اندازه‌ی‌ گلشیری موافق و مخالف نداشته‌ است. از موافقان که‌ بگذریم مخالفان از گلشیری می‏ترسیدند و هنوز هم از شبح او می‏ترسند، و البته‌ دلایل ترس‌شان کاملاْ به‌‌جاست. لابد آقای گلشیری از آن دنیا هم با ناامیدی به‌ آن‌ها و آثارشان می‏نگرد و سر تکان می‏دهد. آن‌ها این را برنمی‏تابند و انصافاْ کم‌تر کسی چنین چیزی را برمی‏تابد. اما بالاخره‌ باید کسی سد تعارفات را بشکند وگرنه‌ قمر در عقربی می‏شود که‌ در آن هیچ‌کس کم‌تر از گل به‌ دیگری نمی‏گوید و اسمش را هم می‏گذارند رعایت حال، احترام. تواضع. این یا آن نویسنده‌ موی‌ش را در آسیاب سفید نکرده‌، که‌ حالا بیاییم پنبه‌اش را بزنیم. پس بیایید به‌ همه‌ بگوییم استاد، به‌ همه‌ جایزه‌ بدهیم و جلسه‌ بگذاریم و خشنود و مؤدب همگی به‌ خانه‌ بازگردیم. جل‏الخالق، حق این است که‌ متوهمان و سفسطه‌‏سازان و پریشان‌گویان و نقالان و کیلویی‌نویسان، زنده‌‌زنده‌ پوست کنده‌‌شوند، چهارشقه‌ شوند یا در منجنیق عذاب افکنیده‌ گردند. جرمشان همان، که‌ عالی نبودند و دانی بودند، و حرمت قلم را شکسته‌ بودند، که‌ گلشیری بزرگ هم خود گاهی می‏ترسید آن را شکسته‌ باشد. نباید از گلشیری یک بت ساخت، چون بت‌ها فقط برای شکستن خوبند. من، به‌ گلشیری انسان بیش از گلشیری نویسنده‌ علاقه‌ دارم. گلشیری شاید نویسنده‌ بزرگی نباشد، اما انسان بزرگی حتماْ بود، و حتی یک رند. رند در معنای واقعی کلمه‌.این که‌ خط بطلان بر بیلان و کارنامه‏ات کشیده‌ شود و ناگهان کاشف به‌ عمل آید که‌ هرآنچه‌ نوشته‌ای و به‌ چاپ سپرده‌ای یا کاشته‌ای و درویده‌ای، جز باد هوا نبوده‌، می‏تواند نه‌ تنها توهمات را فروبریزاند بلکه‌ اثراتی سخت پریشان‌کننده‌ بر قربانی نیز داشته‌ باشد. زندگی در فریب و توهم بسیار دلفریب‌تر است. بزرگترین قربانی گلشیری البته‌ رضا براهنی بود، که‌ تقریباْ همه‌ی اعتبار داستان‌نویسی و بخش بزرگی از اعتبار انتقادی خود را در این میان از دست داد. البته‌ گلشیری نه‌ مجری تاریخ بلکه‌ تنها شتاب‌دهنده‌ برخی از احکام ادبی بود که‌ در غیر این صورت با تأخیر زمانی صادر می‏شدند و البته‌ و صد البته‌ که‌ احکام گلشیری وحی منزل نیست و او هم جزو معصومان که‌ قطعاْ نبود. این را هم باید افزود که‌ زمان بسیار سختگیرتر به‌ محکومیت ادبی جمعی از نویسندگان و منتقدان حکم خواهد داد: با فراموش کردن‌شان. گلشیری از روزگار خود جلوتر بود و در ادبیات ایران کسی وجود نداشت که‌ درباره‌ی او، به‌ همان‌گونه‌ که‌ او درباره‌ی دیگران به‌ صدور حکم می‏پرداخت، حکم صادر نماید. کسی هم‌مرتبه‌ی‌ او، هم‌شأن او وجود نداشت. دیگران هم تلویحاْ یا علناْ این را فهمیده‌ بودند و گلشیری هم از هیچ کوششی برای فهماندن این نکته‌ به‌ دیگران فروگذار نمی‏کرد: فضل جای دیگر نشیند. این امر همان‌گونه‌ که‌ رسوبات را پس میزد و می‏زدود و فضا را پاک می‏کرد و مرزها و معیارها را برقرار می‏کرد، اثرات و جوانب منفی عدیده‌ای هم داشت: این‌که‌ شاگردان گلشیری هرکدام خود به‌ گلشیری‏هایی تبدیل شوند و در عین نداشتن صلاحیت‌هایی که‌ استاد داشت، به‌ تکذیب آثار دیگران و تمجید آثار خویش برخیزند. حتی کسانی که‌ هرگز گلشیری را ندیده‌ بودند اما غیر مستقیم و از طریق آثارش و از فاصله‌ی‌ دور شاگرد او بودند، ممکن بود به‌ ترویج فرهنگ نفی و خوارداشت ادبیات معاصر بپردازند: ادبیات ملال‌آوری که‌ در آن پرنده‌ پر نمی‏زند و جز چند ستاره‌ که‌ شاگردان گلشیری هستند و تنها به‌ آن‌ها امید می‏رود، جرقه‌‌ی دیگری نمی‏توان دید، و از بقیه‌ کاملاْ قطع امید شده‌ است. قضیه‌ بسیار عجیب جلوه‌ می‏کند، این‌که‌ گلشیری بزرگترین و باسوادترین نویسنده‌ ایران ادبیات معاصر را قبول نداشت و این‌که‌ آیا در این کار محق بود یا نه‌ و آیا این را باید به‌ عنوان اعمال سلیقه‌، دیکتاتوری ادبی یا سرکوب راه‌ و روش‌های دیگر در عرصه‌‌ی متوسع ادبیات دانست که‌ در آن بر و بحر فراخ است و برای هر روش و شیوه‌ای جا‌ هست و هیچ‌کس جای کس دیگر را تنگ نمی‏کند و... آیا گلشیری انحصارطلب بود یا به‌ علت بلندی طبع و همت، در سرزمین قدکوتاهان احساس برحق ِ خشم و تحقیر از کوتوله‌گی و میان‌مایه‌گی به‌ او دست می‏داد؟اما گلشیری با همه‌‌ی جد و جهدی که‌ کرد چرا نتوانست ادبیات ایران را در سطح جهانی مطرح سازد؟ چرا نویسنده‌ای با سواد جهانی نتوانست نویسنده‌ای جهانی شود و رمان‌ها و داستان‌هایش خوانده‌ شوند، نقد شوند و به‌ عنوان بخشی از فرهنگ بشری مطرح گردند؟ بسیاری گناه را بر گردن مهجوربودن زبان فارسی و مشکل ترجمه‌ می‏اندازند اما شاید علت چیز دیگری باشد: جوان‌مرگی در ادبیات معاصر ایران. مبحثی که‌ گلشیری خود شکافته‌ و بررسی کرده‌ است. چرا نویسندگان ما بعد از نوشتن یک اثر درخشان یا به‌ تکرار می‏افتند یا به‌ خاموشی و یا در جا می‏زنند؟ استعدادهایی که‌ جرقه‌ می‏زنند و ناگهان می‏درخشند و بعد دیگر خبری از آنها نمی‏شود و گلشیری از آن‌ها به‌ عنوان نویسندگان یک‌کتابی یاد می‏کرد. گلشیری همه‌‌ی جد و جهد خویش به‌ کار انداخته‌ بود تا خود یکی از آن یک‌کتابی‌ها نباشد. آیا این نشان می‏دهد که‌ نویسندگان ما هنوز بر فرم رمان تسلط کافی ندارند؟ نمی‏توانند این فرم سرکش را رام خود سازند؟ یا آن‌ها این کار را کرده‌اند و جهان قدرشان را نمی‏داند؟ نمی‌خواهم در این‌جا برای این سوالها پاسخی پیش نهم.همچنان‌که‌ گفتیم بر شمار کسانی که‌ گلشیری از آنها قطع امید کرده‌ بود هر سال افزوده‌ می‏شد و با هر اثر تازه‌ای که‌ چاپ می‏کردند امیدهای قبلی را بیش‌تر و بهتر! بر باد می‏دادند. شمار کسانی که‌ از آن‌ها قطع امید شده‌ بود رقم درشتی بود و روز به‌ روز هم کسان تازه‌تری وارد لیست گلشیری می‏شدند. آخرین کسی که‌ طبق اطلاع بنده‌ به‌ لیست آقای گلشیری پیوست محمد محمد علی بود، شاید کسان دیگری هم بعد از آقای محمد علی به‌ لیست وارد شده‌اند که‌ من خبر ندارم. تعداد کسانی که‌ آقای گلشیری آن‌ها را تأئید نمی‏کرد و نمی‏توانست تأئید کند اما کجدار و مریز با آنها به‌ هر صورت کنار می‏آمد نیز کم نبودند، هم در میان منتقدان و هم در میان داستان‌نویسان. در این طایفه‌، گلشیری بارقه‌هایی از نور یا جرقه‌هایی از خلاقیت می‏دید اما نه‌ به‌ آن اندازه‌ که‌ مقبول طبع سخت‌گیرش قرار گیرد. در مقابل، کسانی که‌ از دست گلشیری نمره‌های مردودی می‏گرفتند یا نمراتشان بسیار پایین بود، یا به‌ تلافی برمی‏خواستند و یا به‌ نفی گلشیری برانگیخته‌ می‏شدند و خط بطلان بر قضاوت‌هایش می‏کشیدند و قضاوت‌ها و حتی آثار او را نیز کاملاْ بی‏اعتبار می‏خواندند و یا این‌که‌ بر سر نمره‌های کمی که‌ گرفته‌ بودند با او چک و چانه‌ می‏زدند. شاخص‏ترین فرد قبیله‌‌ی چانه‌زن‌ها، رضا براهنی بود که‌ البته او برای خود قلمروی و کیا و بیایی داشت و خود را یکی از تولیدکنندگان اصلی اندیشه‌ در این سرزمین بی‌ برو بار به‌ حساب می‏آورد.با مرگ گلشیری، نخستین فکری که‌ شاید به‌بسیار ذهن‌ها رسید این بود که رمه‌ی‌ ادبیات بی‌شبان شد. هرچند در این مورد، شبان خود در محاصره‌‌ی گرگ‌ها بود. احساس می‏شد در ادبیات ایران مرجع قابل اتکایی غیر از گلشیری وجود ندارد (البته‌ غیر از نجف دریابندری و چند کس دیگر که‌ همان احساس اعتماد را در من به‌ وجود می‏آوردند، بقیه‌ اغلب اساتیدی بودند که‌ چهاردستی کرسی‏هایشان را چسبیده‌ بودند تا کلاهشان را‌ باد نبرد، در حالی‌که‌ گلشیری از هرگونه‌ محافظه‌کاری یا حتی ملاحظه‌کاری مبری بود و همچنان‌که‌ گفته‌‌شد، شایسته‌ و برازنده‌ صفت رند بود: رندی واقعی و در عین حال معاصر). چه‌ نویسندگانی که‌ از سوی گلشیری نفی شده‌ و به‌ شکاندن حرمت قلم متهم‌شده‌بودند، و چه‌ آن‌ها که‌ با اغماض و چشم‌پوشی بر نقائص و کاستی‌هایشان به‌ گونه‌ایی نه‌ چندان جدی و صمیمی تأئید شده‌ بودند، سایه‌‌ی نگران‏کننده‌ و بازدارنده‌ی گلشیری را بر سر خود می‏دیدند: ما چه‌ می‏نویسیم؟ آقای گلشیری چه‌ خواهد‌گفت؟ گلشیری جرأت و جسارت و صراحت لهجه‌ را به‌ حدی رسانیده‌ بود که‌ هرگز هیچ رندی در تاریخ ادبیات ایران به‌ آن پایه‌ از شوخ‌چشمی نرسیده‌ است. خیلی‌ها گمان می‏کردند که‌ این صراحت لهجه‌ ناشی از حسادت، یا توطئه‌ای است برای تثبیت حاکمیت یک نفر بر یک امپراتوری ادبی (در حقیقت همان حوض کوچک ادبیات ایران). هیچ انسانی نمی‏تواند فارغ از حسادت یا جاه‌طلبی باشد. جاه‌طلبی گلشیری کاملاْ آشکار بود اما آن‌چه‌ از چشم ظاهربین پنهان بود این بود که‌ او اشتیاق و حتی آرزوی خواندن شاهکارهای نویسندگان دیگر ایرانی را داشت، و از این لحاظ کاملاْ بلندنظر بود و می‏خواست پیشاپیش به‌ استقبال استعدادهای تازه‌ بشتابد. برخی می‏پندارند که‌ گلشیری در مقابل نسل جوان‌تر نگران جا و مقام خود بود و می‏ترسید که‌ به‌وسیله‌‌ی آنان از میدان به‌ در شود. به‌ عقیده‌ی‌ من قضیه‌ کاملاْ عکس بود. گلشیری منتظر بود و آمدن سواری را انتظار می‏کشید و دریغا که‌ همیشه‌ گرد می‏آمد و از سوار خبری نبود. البته‌ کسی که‌ چنین بی‏پروا و در گستره‌ای چنین وسیع درباره‌ی‌ همه‌ نویسندگان و آثار ادبی به‌ اظهار نظر و داوری می‏پردازد حتماْ دچار اشتباه‌ و بی‏انصافی و حتی در مواردی اجحاف و حق‏کشی هم می‏شود. در هر صورت گلشیری در مقام منتقد داستان، یک سر و گردن از تمام کسانی که‌ به‌ حق یا به‌ ناحق مورد حمله‌‌اش قرارمی‏گرفتند بلندبالاتر بود. البته‌ بلندبالایی مجوز رفتار تحقیرآمیز‌ با کهتران، عدم رعایت غرور و جریحه‌دارکردن احساسات آن‌ها نیست. سکه‌ همیشه دو رو دارد. روی دیگر قضیه،‌ کسانی بودند که‌ مرعوب می‏شدند و به‌ سلک مریدان درمی‏آمدند، با وجود این‌که‌ می‏دانستند که‌ استاد به‌ آنها امید چندانی ندارد. البته‌ به‌ چنین مریدانی زیاد اعتماد نمی‏توان کرد چون هر لحظه‌ امکان دارد بر مرادشان بشورند و او را به‌ پای میز محاکمه‌ بکشند. وقوف بر این نکته‌ی‌ تلخ که‌ مرادشان آنها را قبول ندارد و فقط از سر خطاپوشی و معلمی و اغماض، خطاهای ادبی‏شان را برمی‏تابد، می‏تواند برآنها اثری مثبت یا منفی داشته‌ باشد. مثبت به‌ این معنی که‌ آن‌ها را به‌ تلاش و کوشش برانگیزد تا شایسته‌‌ی نظر استاد گردند، و منفی آن‌جا که‌ باعث از بین رفتن اعتماد به‌ نفس‏شان می‏گردد. البته‌ گلشیری در حق شاگردانش از احسان و گذشت دریغ نمی‏کرد و هرازگاهی قصوراتشان را نادیده‌ می‏گرفت یا ناچیز می‏انگاشت. با توجه‌ به‌ تمامی جوانب قضیه‌ و با توجه‌ به‌ فضای ریاکارانه و پر از تعارف و رنگ‌رنگ بوده‌گی ایران، عجیب است که‌ گلشیری در میان نویسندگان از محبوبیت برخوردار باشد. البته‌ هستند کسانی که‌ پاورقی‏نویسان را بر گلشیری‏ها مرجح می‏دارند به‌ این دلیل ساده‌ که‌ پاورقی‏نویسان در میان عامه‌‌ی مردم از امثال گلشیری‏ها بیشتر محبوبیت دارند و آثارشان به‌ چاپ چندم می‏رسد و کتاب‌هایشان به‌ فروش می‏رود در حالی‌که‌ کتاب‌های گلشیری و همگنان او مانده‌اند و چندان استقبالی از آنها نمی‏شود. مردم پاورقی‏ها را مانند زرورق می‏برند. به‌ همین دلیل برخی می‏پندارند که‌ پاورقی‏نویسان نویسندگانی مردمی‏تر و حتی بهتر و برتر از امثال گلشیری‏ها هستند. نقل است که‌ فهیمه‌ رحیمی در جایی گفته‌ است برای رماندن یا فراری‌دادن کسی که‌ تازه‌ شروع به‌ مطالعه‌ کرده‌ کافی است "دست روشن، دست تاریک" آقای گلشیری را به‌ دستش بدهیم. گویا چنین فردی دستش را داغ خواهد کرد و تا عمر دارد دیگر به‌ طرف مطالعه‌ نخواهدرفت. حتماْ مطالعه‌‌ی آثار خود خانم رحیمی هم کم‌کم همان فرد را به‌ آن‌جا خواهد رسانید که‌ شروع کند به‌ مطالعه‌‌ی آثار گلشیری. البته به‌ هیچ وجه‌ نباید پاورقی و پاورقی‌نویسی را کم‌ارج شمرد، که حتی پاورقی‌ برای ادبیات اصیل یا هنری حکم ماده‌‌ی خام را دارد. پاورقی‏نویسان گاهی اوقات نادانسته‌ و ناخواسته‌ مسائل بسیار مهمی را در آثارشان منعکس می‏سازند، گیرم که‌ همه‌ چیز را وارونه‌ می‏نمایانند اما به‌ راحتی می‏توان از طریق همان چیزی که‌ گفته‌اند و نوشته‌اند به‌ آن چیزی رسید که‌ نگفته‌اند و ننوشته‌اند یا می‏بایستی بگویند و بنویسند. پس بگذارید بگوییم که‌ پاورقی به‌ هیچ وجه‌ تهدیدی برای ادبیات جدی نیست، کاملا برعکس در برخی موارد کار ادبیات جدی را ساده‌تر می‏کند، این که‌ گلشیری به‌ خود زحمت داد و بر سر مولودی‌خوانان ِ رمان "بامداد خمار" فریاد کشید و آن را نازل و بی‏ارزش شمرد، آیا همان‌گونه‌ که‌ برخی می‏پندارند نشان‌دهنده‌ی‌ حسادت او به‌ فروش بالای بامداد خمار بود؟ فکر می‏کنم گلشیری نگران مخدوش‌شدن مرزها بود. آن‌جا که‌ معیاری وجود ندارد و مرزها در هم تداخل می‏کنند، آن‌جا که‌ اساتید و اعاظم زبان به‌ تمجید پاورقی‌ها می‏گشایند و در مقابل ادبیات جدی سکوت می‏کنند، بالاخره‌ یکی باید خط‏‏کش به‌ دست، متر و معیار را تعیین کند و به‌ قول معروف سره‌ را از ناسره‌ جدا نماید. گلشیری حتی از این‌که‌ "شوهر آهو خانم" مورد تجلیل دریابندری قرار گرفته‌ بود، دلخور بود چه‌ رسد به‌ تجلیل برخی اساتید معاصر از "بامداد خمار" که‌ قابل مقایسه‌ با "شوهر آهو خانم" نبود. انصاف آن‌که دریابندری در این‌که‌ "شوهر آهو خانم" را رمانی قابل توجه‌ یافته‌بود، کاملا محق بود و نسل ما نه‌ فقط از این لحاظ، بلکه‌ به‌ انحاء مختلف مدیون او بوده‌ است. گلشیری چه‌ بسا که‌ به‌ راه‌ افراط می‏رفت و چه‌ بسا که‌ تر و خشک را با هم می‏سوزاند. او، دولت‌آبادی را اگر نه‌ کاملاْ، که‌ تقریباْ، نفی کرده‌ بود ( غیر از "جای خالی سلوچ"‌اش که‌ به قول او با حذف دویست صفحه‌ می‏توانست رمان خوبی باشد). رمان‌ها و داستان‌های براهنی کاملاْ نفی شده‌ بودند و حتی توهینی بودند به‌ ذهن و شعور ایشان. دولت‌آبادی که‌ فکر می‏کرد جهان او را جدی گرفته‌ اما آقای گلشیری او را جدی نمی‏گیرد، با مناعت طبع سکوت اختیار کرده‌ بود و بر خلاف براهنی، بر سر ارزش آثارش از در چک و چانه‌زنی درنیامد. نگاه‌ ناامیدی که‌ گلشیری بر دیگران می‏افکند، اگر هم مورد قضاوت‏قرارگرفته‌گان را در جا به‌ سنگ تبدیل نمی‏کرد چه‌ بسا که‌ دچار فلج ذهنی می‏نمود. این‌جا لزومی ندارد که‌ از تک‌تک نویسندگانی که‌ نمراتشان را از دست آقای گلشیری گرفته‌اند نام ببریم، تنها دوست دارم این را بیافزایم که‌ تمامی ماجرا فقط و فقط به‌ سود ادبیات فارسی بود، گیرم که‌ دل‌های زیادی شکست و چه‌ بسا آزردگی‌ها که‌ به‌ بار آمد، اما تمامی ماجرا نه‌ حاصل هیچ توطئه‌ای بلکه‌ فقط و فقط نتیجه‌‌ی دغدغه‌های ادبی گلشیری بود. گلشیری ادبیات را بالاتر از هر دوستی و رفاقتی قرار داده‌ بود، نگاهی که‌ به‌ آثار دیگران می‏افکند اگرچه‌ با طنز و دلجویی تلطیف می‏شد اما در حقیقت جلوه‌ای از همان دوزخ سارتری بود. نگاهی که اغلب موجه،‌ و گاهی هم ناموجه‌ بود، که‌ همچنان‌که‌ گفته‌‌شد، او معصوم و بری از اشتباه‌ و حتی غرض نبود. گلشیری از جو و فضای ادبیات ایران ناامید بود و نمی‏توانست نباشد. به‌ هر سوی نظر می‏کرد، کوتوله‌ها را می‏دید، اصطلاحی که‌ خودش رواج داده‌ بود و درباره‌ی برخی اشخاص به‌ کار می‏برد و با توجه‌ به‌ بلندبالایی خودش بر دیگران اثری خردکننده‌ داشت. هنوز زود است که‌ تأثیرات حضور گلشیری را بر ادبیات سی سال اخیر تبیین کرد. باید گفت هنوز هم بسیار کسان از گلشیری می‏ترسند و البته‌ نه‌ کسانی که‌ او را دوست دارند و خاطره‌اش را گرامی می‏دارند. یادش گرامی، و سایه‌ی‌ ترس‏آورش هرگز دور مباد.